El creciente interés por la técnica

Al pasar de un maestro cubista al otro, las evoluciones y las diferencias se analizan sobre todo desde el punto de vista de la forma. Pero el interés por la técnica ha permanecido constantemente vivo. Y es a través de él que se definirán, cada vez más, las tendencias modernas.
El nombre clave es el de un artista que llegó tarde a la escultura a través del cubismo: Julio González (Barcelona, 1876-Arcueil, 1942), pionero del trabajo directo del metal. Hijo de un orfebre, amigo de Picasso al que encontró en París en 1900, animado por Despiau, Brancusi y su compatriota Gargallo, hacia 1927 creó sus primeras máscaras recortadas, cortando y soldando directamente el metal con el soplete que había aprendido a manejar en las fábricas Renault. De un material hasta entonces despreciado, el hierro, y de un procedimiento industrial -la soldadura autógena- iba a surgir una nueva técnica plástica de posibilidades ilimitadas.
González no sólo se impuso por una obra llena de vida, en la que los temas figurativos alternarán hasta su muerte con una enorme cantidad de formas, a la vez autoritarias y cómicas, sutiles montajes en hierro en los que, pese a sus títulos, intentaríamos en vano reconocer a una "mujer de pie" o a un "hombre leyendo". Un observador no avisado nunca atribuiría al mismo escultor la Montserrat, gran bronce clásico de una nobleza impresionante, que produjo, gran emoción en el pabellón español de la Exposición Universal de París, en 1937, y la serie de los Hombre cactus, sólo dos años más tardía. Al contrario de Brancusi, que se entrega ante todo al artificio de la superficie envolvente, él acabó de liberar la escultura de la tiranía de la masa, abriendo así un camino por el que han marchado innumerables seguidores.
El propósito de "desmaterializar", que en González era el corolario de una técnica, se convierte en objetivo deliberado en dos de sus contemporáneos; dos hermanos de origen ruso y procedentes de un horizonte estético muy diferente: Antoine Pevsner (1886-1962), que trabajó sobre todo en la capital francesa, y Naum Gabo (1890-1977), que se estableció en Estados Unidos a partir de 1946.
Ambos se servían también de metal y de espacio, pero sometieron enteramente el primero al segundo. El enemigo parece ser la escultura estática/'error milenario heredado de los egipcios. La forma, tal como dice el Manifiesto realista que ambos hermanos firmaron juntos y pegaron en las paredes de Moscú el año 1920, debe ser enteramente controlada y por tanto "construida", en una concepción en la que el vacío, elemento maleable, se convierta en parte integrante de la obra, purgada de toda alusión naturalista.
Antes de llegar a una aplicación estricta de estos principios, Pevsner y Gabo trabajaron en común siguiendo un espíritu próximo al de Archipenko y de los cubistas, que habían conocido en París, en montajes de cinc recortado, de cobre, de madera, a los que pronto empezaron a integrar materiales deliberadamente modernos: celuloide, materias plásticas. En una nueva etapa eliminaron la superficie plana, de forma que lo lleno y el plano fueron igualmente rechazados. Yuxtaponiendo paralelamente varillas de latón, de acero, de cobre o de bronce oxidado, definen cada vez más superficies curvas que modulan el espacio, lo capturan como en una masa, divergen, se cruzan y se desarrollan, por decirlo así, ante nuestros ojos, arrastrando a la luz en un recorrido sin principio ni fin. Así consiguen integrar a "espacios intercambiables", de una elaboración perfectamente racional, un cierto factor de temporalidad, un movimiento potencial que ya no se debe, como en los cubistas o en Moore, al juego opuesto de las masas, sino al itinerario que la incurvación y la relación armónica de las formas imponen a la mirada.
Pese a los títulos dé tipo matemático que acostumbraba a dar a sus,-obras de pequeño formato o monumentales (Construcción dinámica a la trigésima potencia, Caracas, 1950; Proyección dinámica en la tercera y cuarta dimensión, erigida después de la muerte del artista ante la Facultad de Derecho de Chicago), Pevsner rechazó siempre el reproche de "geometrismo". Sus composiciones más tensas, en efecto, no están exentas de cierto impulso lírico, muy distinto de la simple proyección tridimensional de una fórmula matemática. Sin embargo, Pevsner siguió siendo rigurosamente abstracto.
Gabo también lo es, pero se permite más concesiones para seducir al observador: un trozo de mármol rosa, o de cuarzo, puede relucir en el interior de sus estructuras de acero inoxidable o de nilón, y sus arpas veladas tienen un movimiento más ligero y una trama más delicada que en su hermano mayor. Este refinamiento se percibe incluso en sus composiciones asociadas a la arquitectura, como su monumento luminoso del Rockefeller Center, en Nueva York (1949), o el que señala los almacenes De Bijnenkorf, en Rotterdam (1957).
Sin embargo, tales matices tienen una importancia relativa respecto a lo que los Pevsner inventaron en común y que puede resumirse diciendo que, de ahora en adelante, el escultor "tiene que hacerlo todo", lo que los inscribe en el constructivismo.
Otro punto común a los Pevsner y a ciertas corrientes modernas consiste en la intuición de la"superficie mínima", que aproxima los desarrollos tensos de los primeros a ciertas investigaciones de Bill, de los constructivistas y suprematistas de la Bauhaus, y de los adeptos más recientes de las estructuras hinchables y del minimal.
A un nivel más inmediatamente perceptible, algunas otras tendencias de la escultura actual pueden ser relacionadas con la intuición de los hermanos Pevsner. ¿Acaso veríamos hoy al público -ayudado por el gigantismo y por la tecnología-explorar las estancias de yeso de Etienne-Martin, pisar los recorridos y el ambulomire de Gerard Singer y atravesar, como un campo de trigo, "penetrables" de nilón de Soto, si Pevsner y Gabo no hubiesen llevado la "transparencia" de los cubistas hasta la compenetrabilidad total? Aún es mayor la deuda respecto a los mismos iniciadores, desde el punto de vista más preciso del oficio, de un mago del soplete, formado en el diseño industrial, Richard Lippold (1915-2002), bajo cuyos dedos la escultura adquiere la calidad de una tela de araña: el Sol variación en una esfera núm. 10 (1953-1956), que construyó íntegramente en hilo de oro para el Metropolitan Museum de Nueva York, tiene no menos de 14.000 puntos de soldadura. Y finalmente, como acabamos de ver, Pevsner y Gabo franquearon una nueva etapa en el sentido de la movilización visual de la escultura. En 1920, Gabo ya había confeccionado una hoja de acero que, en el momento de vibrar accionada por un motor eléctrico, delimitaba en el espacio un volumen virtual. Con posterioridad a las ruedas de bicicleta y a los discos giratorios de Marcel Duchamp (1913), antes de las torres cibernéticas de Schóffer y de la movilización general de la forma esculpida bajo banderas estéticas tan diferentes como son las de Tinguely, de Pol Bury y de Rickey, es Calder, de hecho, el que ganará para el cinetismo lo que podríamos llamar su certificado de nobleza.