Fidelidad a la figuración

Brancusi, Arp y Moore, cubistas y constructivistas; González y los Pevsner; Calder; si lo que se expone puede parecer que destaca privilegiadamente a estos precursores, ha sido para hacer comprender mejor la evolución de la noción de escultura a través de los que la han despojado hasta los huesos para renovar sus bases.
Pero otros maestros de la misma generación, insensibles a estos cambios, han continuado creando obras originales con una fidelidad relativa a la figuración, a la alusión, al símbolo, y han ejercido su influencia. Este es el caso de Germaine Richier (1904-1959). En una especie de confusión de los reinos, su Montaña (1956) mezcla órganos a raíces, su Fuente empieza en mujer y termina en ánfora, su Saltamontes tiene cabeza humana. La factura baudelairiana, visceral, descamada, de estos cuerpos que parecen no poder terminarse más que en la ironía o el cataclismo (el Huracán, la Tauromaquia, la Hidra, el Pentáculo), alejará durante mucho tiempo a los temperamentos sensibles hasta el escándalo de el Cristo de Assy (1950) y más allá. El clima se distenderá en los últimos años con los "plomos de fondo pintado" (la Peonza, la Escalera), delgadas figuras que se destacan sobre un horizonte abstracto solicitado a los pintores Vieira Da Silva, Hartung o Zao Wuo Ki.
La figuración humana ha revestido en otros artistas de la primera mitad de este siglo aspectos menos cargados de sobreentendidos. El alemán Lehm-brück expresó su melancolía en desnudos masculinos de actitudes postradas, estiradas hasta lo inverosímil y sin embargo de una anatomía escrupulosa, prenda de una viva admiración por Rodin.
No es extraño que el gusto por las formas naturales siga profundamente enraizado en el suelo que produjo Donatello y Cellini. El milanés Marino Mari-ni (Pistoia, 1901-Milán, 1980), es la figura que encabeza el realismo dramático. Sus célebres Jinetes enlazan el espíritu etrusco a un arte moderno concebido como una especie de alucinación superior a partir de elementos verdaderos. Arturo Martini (1889-1947), en su naturalismo visionario se nutre de una vehemente reprobación de las tendencias modernas; lo peor y lo mejor se mezclan (Mujer nadando bajo el agua, Mármol, 1941). Manzú (1908-1991), también es un independiente, poco inclinado a las discusiones de la vanguardia. La elegancia un poco dolorosa de sus retratos, de su Muchacha sentada (1949), y la simplificación hierática de sus Cardenales lo impusieron rápidamente dentro de las fronteras de su país en el que su Puerta de la muerte para el Vaticano, colocada en 1964, suscitó una viva polémica.
Otro artista, de superior personalidad y mucho más difícil de describir, puede ser relacionado con la tradición representativa, aunque hay que subrayar inmediatamente la extremada originalidad de su posición, consistente en el hecho de que la figuración, en él, se analiza mucho más como una problemática que en función de los criterios habituales de interpretación, de estilo, etc. Se trata de Alberto Giacometti, nacido en Suiza, en los Grisones, en 1901, y fallecido en 1966.
En Giacometti todo es convencional: desde su técnica (el modelado preparatorio de la fundición en bronce) hasta su tema obsesivo (el ser humano) y su visión, excepto él mismo, que fue cubista y surrealista. Sin duda es por esta razón por lo que su arte es tan frecuentemente incomprendido. ¿Qué relación tienen con el hombre estas cabezas reducidas a un perfil vaciado y estas siluetas limitadas a una pura vertical?
Para comprenderlo es necesario penetrar en la intención profunda del escultor, en su lacinante leit motiv: "captar el conjunto de una figura". Se trataría de un programa que no tendría nada de extraordinario si Giacometti no pretendiese representar la figura humana "tal como se ofrece a la mirada, independientemente del conocimiento intelectual, experimental, cultural, que tenemos de ella". Se trata, como se puede ver, de un qbjetivo exactamente contrario al del cubismo. Una cabeza o una manzana, si nunca hubiésemos dado la vuelta en torno a ellas, las veríamos planas. Giacometti, por tanto, las hace planas.Y si nos acercamos a ellas, el detalle nos impide ver el conjunto, acaparando tiránicamente nuestra mirada. Esta contradicción óptica es lo que retiene la atención .del autor del Hombre andando (1949) y de la Mujer de la carretilla.
Las obras de Giacometti no quieren ser otra cosa que ensayos, aproximaciones. Son obras que desmaterializan (e incluso desmemorizari) el volumen, que aparece roído desde el exterior, como un residuo de yeso o de bronce devorado por la mirada, en el extremo opuesto a la sensualidad táctil de Maillol o de Arp.