La elección de materiales

¿Qué deberíamos elegir entre la prodigiosa multitud de formas y de materias que constituyen la escultura contemporánea, sobre todo en sus sectores más turbulentos?
Ante todo, naturalmente, los materiales utilizados. "Hay que destruir la nobleza totalmente literaria del mármol y del bronce -decía Boccioni-; ... el escultor puede utilizar veinte materias diferentes o más aún en una sola obra, con tal que la emoción plástica lo exija. Y precisaba: "vidrio, madera, cartón, cemento, crin, cuero, tejido, espejo, luz eléctrica, etc." No hay ni uno solo de los materiales de su lista al que hoy no podamos hacer corresponder un nombre o una tendencia de la escultura entendida de forma extensiva.
El marsellés César (1921-1998), por ejemplo, hubiera podido pasar por un manipulador genial si sus primeros ensamblajes figurativos ya no hubiesen hecho evidente desde el principio su capacidad imaginativa y la autoridad de su mano, capaz de dominarlo todo, cualidades que más tarde fueron confirmadas por sus esculturas completamente realizadas en una marquetería de placas de hierro (Victoria de Villetaneuse, 1965) y sus máscaras-autorretratos en bronce fundido a partir de moldes de resina (1973).
El español Eduardo Chillida (1924-2002) se expresa sobre todo mediante el hierro y la madera, pero también con el cemento. Hay un vigor excepcional en sus formas estremecidas y decisivas, hechas con barras de hierro forjadas al fuego. En su ciclo de Rumores en el límite (1956-1959) la convulsión del hierro se organiza en ritmos horizontales que se anudan entre sí.
Otra vez se vuelve a encontrar esta tendencia a las formas reptantes en su magistral composición en piezas de madera titulada Abesti-Gogora II (1961-1963, Museo de Houston). Pero es en cemento armado como Chillida realizó su Lugar de encuentros III (Madrid), cuya masa aplastante está suspendida en el aire mediante seis bulones.
La carrera de Étienne-Martin (Loriol, 1913-París, 1995) ofrece oposiciones aún más impresionantes, especialmente en sus desarrollos recientes. Este antiguo discípulo de Maillol y de Malfray no ha dejado de asombrar a su público cuando, después de haber tallado en las maderas más duras -boj, tuya-su potente serie de las Parejas (1946-1948) o explotado los caprichos naturales de enormes troncos de roble, se le ha visto ponerse a confeccionar "pasamanerías", y después gabanes en tejidos rígidos que recuerdan a la vez la casulla, la hopalanda del pastor y la tienda del nómada.
Una voluntad similar de "reasociar nuestra sensibilidad artística a la vida original de los elementos" acerca el lirismo de Étienne-Martin al arte de Stahly que, permitiéndose menos fantasías en la elección de materiales, presenta más de un rasgo común como escultor-arquitecto de las estancias. Desde el Castillo de lágrimas, esculpido en nogal en 1953, al Árbol de la vida, al Bosque de Tacoma y al Pájaro-lla-mas de 1961, hasta los muros-cortina para la casa de la Radio y el "laberinto" de la Facultad de Ciencias de París, para Stahly siempre se trata de transponer a la madera, a la piedra negra, al estuco, al bronce o al aluminio, el movimiento de la naturaleza.
La fidelidad a un material predilecto se observa en Berto Lardera (1911-1989), a cuyo nacimiento en La Spezia, centro italiano de la construcción naval, deba quizá su afición a los metales industriales. Efectivamente, Lardera pasa de sus curiosas Esculturas en dos dimensiones de 1945-1949 a toda una serie de construcciones tridimensionales que evocan timones y compases, cuyas proporciones han ido creciendo con el tiempo: Ritmos "heroicos", "controlados" o "rotos", Milagros y Albas.
Como se ve, en relación con los materiales, la renovación de la escultura no sólo es el resultado de una mayor variedad de los mismos y del empleo de los más recientes o inesperados, sino también de la utilización inédita de los empleados antiguamente.
¿Qué relación hay, por ejemplo, entre el antiguo modelado en yeso para preparar la fundición en bronce y los moldeados sobre el natural de Segal que fijan, igual que lo hizo la lava de Pompeya, individuos anónimos en la banalidad o en la tensión de las posiciones cotidianas? Segal hace que un material tradicionalmente intermedio y servil se convierta en el agente más apto para "memorizar", bajo ese sudario de barro blanco, no sólo los gestos, sino también las emociones. Be este modo, resulta que sus cuerpos impresos en yeso tienen más fuerza sugestiva que los entornos obsesionantes o el Monumento a los muertos transportable que otro estadounidense, Kienholz, realizó en poliéster.
Igualmente hay una distancia inmensa entre el trabajo clásico de la madera y el gesto repetitivo, acumulativo, mediante el cual Louise Nevelson integra patas de mesa y brazos de sillón a sus estanterías barrocas. Transportados desde el mundo ordinario al universo mágico, esos objetos de carpintería abandonados resultan así magnificados en ensamblajes tan estrictamente construidos como casuales son sus componentes.
Muchos escultores continúan explotando la resistencia tónica, la irrefutabilidad de la piedra o los efectos torneados del mármol. Pero, ¿quién hubiera podido imaginar que la piedra pudiese prestarse a una escultura articulada como Andrea Cascella hace con el granito, con tanta facilidad como otros lo hacen con la madera (Martha Pan) o, aún más frecuentemente, porque ofrece menos dificultades, con el metal? Pero en este terreno se impone sobre todo un nombre: el del ingenioso manipulador español Miguel Ortiz Berrocal (nacido en 1933). De los dedos de este prestidigitador ha nacido toda una escultura-rompecabezas, con pasadores, entalladuras y cerrojos, que un público que hoy ya es internacional se divierte en montar y desmontar como si se tratase de un arma (Striptease, Torsos y Cabeza transformables, Mini-David...).
Siguiendo siempre en el capítulo del metal, a esta escultura de precisión se opone una multitud de trabajos en hierro, en acero, en cobre y en diversas aleaciones y amalgamas que la exuberancia abstracta y las impulsiones de lo "informal" han creado conforme a su propia tendencia. Desde el vocabulario agresivo de Müller hasta el nerviosismo paroxístico de Garelli, pasando por las proposiciones más armónicas de Coulentianos, desde los penachos gigantes de Kricke hasta las trágicas laceraciones de Pierluca y las estacas abiertas de Hoflehner, existe una legión de talleres en los que los escultores sueldan, martillean y embuten, en los que un utillaje cada vez más industrial sirve para tornear y atornillar, fresar, laminar y cortar.
¿Significa esto que el clasicismo ha perdido todos sus derechos? No, si hay que juzgar por la sobriedad, por el sentido del volumen lleno y continuo, y por el oficio de Gilioli (1911-1977) un afecto inveterado por la formas simples como el guijarro, el yunque y el arado. También maravillado por las posibilidades de la materia y de la mano, Hajdu (1907-1996) ha basado su arte sobre una atención particularmente dedicada a la fluidez de las formas, al juego plástico de la luz. Quizás Hajdu sea el último escultor al que interesa la "carga humana de las formas". Pero lo que los escultores actuales han retenido sobre todo de las revoluciones que les han abierto el camino es el derecho de la escultura a no parecerse más que a sí misma.
Esta licencia es explotada sin freno en obras que frecuentemente lo único que tienen en común con la escultura, en el sentido tradicional del término, es la tridimensionalidad, la inutilidad y el hecho de ser exhibidas en lugares en los que se acostumbra a ver obras de arte.