La renovación de la escultura

Toda la evolución de la escultura da testimonio de que la fuerza de la expresión se conquista contra el servilismo respecto al modelo. Pero por otra parte es bien sabido que ocurre siempre, hasta en la obra de arte que se quiere más representativa, algo especifico, que tiene su origen en el medio cultural que la ve nacer o en la personalidad del que la engendra, y que la diferencia de una pura réplica.
No habría que considerar, en efecto, que el rechazo del realismo y una agresividad puramente negativa contra las formas del hombre hubieran bastado para fundar la nueva escultura: la renovación no surge nunca más que de una oposición constructiva; hizo también falta en ella una especie de vuelta a los orígenes. Carola Giedion-Welcker -una de las más lúcidas miradas sobre la escultura moderna ha mostrado cómo la escultura moderna, habiendo perdido su función objetiva original -función simbólica y mágica, o función religiosa-, había ido llegando poco a poco a separarse de la vida completamente. En el extremo de esta degradación se encuentran las Victorias amaneradas de un Saint-Gaudens y las frivolidades recargadas de un Carrier-Belleuse, el populismo anecdótico de Constantin Meunier y las empalagosas desnudeces de un Falguière. Maillol contrasta con todas estas variantes del academicismo por su visión sintética. A su nivel se anuncia, aunque todavía tímidamente, el intento del siglo XX de dotarse de un nuevo mundo plástico que encuentre su dignidad en su despego, y sus referencias en sí mismo.
Rodin, poco antes, llevando más allá los avances del expresionismo, había desbrozado el terreno por un camino opuesto al de Maillol: la liberación de la escultura del exterior hacia el interior por el vivo entusiasmo del modelado, el impulso de las formas y su animación en un espacio que la sombra y la luz se disputan.
Si bien la sobriedad de Maillol contrasta con la exaltación de las superficies por la que Rodin sublimó las formas, uno y otro tienen su posteridad en la escultura contemporánea; con el primero se vincula la corriente de simplificación deliberada de los volúmenes, el segundo, en cambio, está en el origen de la desintegración de la masa en la luz.
Este proceso evolutivo que ha conducido del antropomorfismo a una estructura de ritmo más que de tema, con su origen sobre todo en sí misma, se vuelve a encontrar a otro nivel, en la creación individual de la mayor parte de los escultores en los que se detiene hoy nuestra atención. Pocos son entre ellos los que han hecho de entrada escultura "cubista" o "abstracta", sin pasar por el aprendizaje figurativo.
El problema que se plantea entonces es el de saber si esta evolución histórica de las formas esculpidas no es demasiado gradual para que todavía pueda asignarse a la escultura moderna un verdadero punto de partida. "Ese punto de partida existe -respondía Brancusi, patriarca rumano de la escultura de vanguardia-, es el Balzac de Rodin".
Efectivamente, esta estatua terminada en 1898 parece que ocupa un lugar decisivo en la evolución de la escultura. Obra tempestuosa, resultaba indiscutiblemente innovadora por su dinamismo interno, por su sentido del "sacrificio", por su modelado magis-tralmente elíptico. Y sin embargo, por su intención de expresar un personaje determinado, por sus líneas generales que son claramente las que corresponden a un hombre de pie, el Balzac de Rodin conserva un contacto con la tradición. Con la perspectiva de la que disponemos hoy, vemos claramente que la ruptura operada por Brancusi fue mucho más radical, y que es a través de su obra, al mismo tiempo que a través de la de los cubistas, donde la escultura se disoció verdaderamente de la estatuaria. La objetividad nos obliga a anotar, en efecto, que la Catedral, formada por dos manos enfrentadas, en la que Rodin vuelve a una especie de simbolismo figurativo, es prácticamente contemporánea (1908) de la primera cabeza cubista modelada por Picasso en 1909, y a constatar, con Robert Lebel, que cuando murió, en 1917, el maestro de los Burgueses de Calais "otra escultura se había fa instaurado, que no debía nada (digamos fnejor: qué no debía gran cosa) a la suya".
De esta otra escultura, los pioneros fueron sobre todo los cubistas. Pero Brancusi los precede cronológicamente, y ante todo por su fecha de nacimiento. Nació el mismo año 1876 en que nacieron González y Duchamp-Villon (cuya carrera sería abreviada por la guerra), pero unos diez años antes que la mayoría de los maestros de la plástica cubista: Laurens (1885), Archipenko (1887), Zadkine (1890), Lipchitz (1891).
Por otra parte, su Beso es de 1908. Este Beso, antítesis del, más célebre, de Rodin, de hecho es más cúbico que cubista, o si acaso lo es sólo en la medida en que su arcaísmo llama la atención sobre un retorno a las formas primarias.
Antes que Brancusi, nadie había rechazado tan enérgicamente la sumisión al modelo. Después de él, la estatuaria de anécdota y de epidermis, el neoclasicismo gesticulante de los salones oficiales, dan la impresión de algo inconveniente.
Brancusi opuso muy pronto el sentido de lo fundamental al naturalismo clásico, y a la dispersión impresionista de Rodin opuso el deseo de pureza, como lo atestiguan las dos versiones de la Musa dormida (1906 y 1909-1910). Su camino se define rápidamente como una especie de animismo de la forma original: esa forma que contiene todas las otras, símbolo de lo permanente y de lo universal, que es el óvalo irreprochable, el huevo que, apenas diferenciado para sugerir los rasgos de un rostro y colócado sobre un pedestal de madera, será la Musa. Recomenzado en diversas réplicas de bronce pulido o de mármol, será a continuación el Recién nacido (1915), y después el Comienzo del mundo (1924). El brillo impecable del metal o, del mármol subraya aún más la sencillez del óvalo con los ojos cerrados del que la Escultura para un ciego y la Negra rubia constituyeron nuevas variantes o transposiciones (1926). El Torso de joven en forma de Y invertida, el pájaro reducido a un huso dorado, el pez y la foca reducidos a un puro impulso esculpido en mármol proceden de la misma economía formal.
Una doble denominación se injerta muy a menudo en la forma madre; una para recordar su pretexto natural, y la otra, más distante, aludiendo a un símbolo; así la Foca (Museo Guggenheim, Nueva York, de 1934) se titula también Milagro.
Su esencialismo se apoya ante todo sobre lo creado. Pero al mismo tiempo parece que en ciertas obras recuperaba la intuición de los arquetipos en
los que convergen las grandes civilizaciones: el Rey de reyes (también llamado El espíritu de Buda, de 1937) parece un enorme peón de ajedrez colocado sobre un tornillo de prensa de lagar. Estas obras a gran tamaño le condujeron a las esculturas arquitectónicas como la Puerta del beso y la Columna sin fin, de treinta metros de altura, en acero dorado, y recortada desde la base a la cúspide como si fuese una cremallera, que fue erigida en 1937 en los Cárpatos. En cambio, el Templo de la liberación no pasó del estado de proyecto.
Esta búsqueda de la esencia de las cosas fue puesta en marcha por otros caminos y en otro estado de espíritu. Entre 1909 y el principio de la década de 1920X el imponente macizo de la aportación cubista a la escultura dibuja sobre el horizonte de las artes una línea extraordinariamente rica y accidentada. En relación con él, y en una amplia medida, se han definido, o pueden ser mejor captadas, las corrientes ulteriores.
El cubismo parece que simultáneamente atrae y rechaza a la escultura. La atrae porque el problema del volumen es su mayor preocupación, y el cubo es la representación misma de la tercera dimensión. Pero la rechaza también, puesto que inmediatamente se impone la idea de que la ambición de la pintura cubista de representar todas las caras de un objeto por el rebatimiento simultáneo de los planos es realizada de una manera natural en la forma esculpida, en torno a la cual podemos dar la vuelta.
Desde este punto de vista, la misma expresión de "escultura cubista" parece paradójica: "la simultaneidad de los diferentes puntos de vista que crean sobre la superficie plana una acumulación de perspectivas contradictorias, evocadoras de volúmenes y movimientos, perdía parte de su razón de ser con los volúmenes reales del objeto esculpido (...). Cierta ambigüedad (...) entre la idea de volumen sugerido y el volumen mismo se nota ya en las primeras obras cubistas de Lipchitz y de Zadkine, y en las de Laurens" (Jean Selz).
¿Acaso la pintura cubista condena a esa petición de principio a la escultura cubista?, ps evidente que las guitarras y los abanicos de Laurens y de Zadkine derivan de la emblemática característica de los pintores cubistas, y que a este nivel la escultura cubista no ha inventado nada específico. Pero también es evidente que el segundo decenio de este siglo contempló el nacimiento -legítimo o no- de una escultura cubista. Admitiendo que la realidad volumétrica irrefutable que caracteriza a la escultura sea incompatible con el concepto de volumen sugerido, o, con mayor precisión (puesto que toda pintura clásica tiende más o menos a sugerir el volumen), con el de multiplicidad de los puntos de vista y de los planos, que es la noción clave del cubismo en pintura, hay que reconocer que éste había creado casi instantáneamente un estilo y un sistema de referencias; y que por consiguiente es normal que la escultura del mismo período transmita su reflejo: se trata de un estilo que esquematiza la forma en acentos, cortes, aristas y planos separados; con referencias procedentes en particular de la influencia de las artes primitivas (de los precolombinos y de los egipcios a las maderas negras).
Por este motivo, aunque la idea de un paso directo de las dos a las tres dimensiones en el interior de la concepción cubista pueda molestar a las mentes lógicas, nada impide considerar que el ambiente de la época haya podido restituir a la escultura, por osmosis, los datos de la semántica cubista puestos en circulación por las telas de Picasso, de Braque y de Juan Gris, a partir de 1911-1912.
La palabra clave del cubismo es la objetividad. Figuras centrales como Lipchitz o Picasso, o representantes más marginales como Schlemmer, Csáky, Belling, lo cierto es que todos los escultores cubistas tuvieron de común la voluntad de romper con la actitud psicológica y sentimental. Esta observación nos conduce de nuevo a un arduo problema que hasta ahora sólo hemos rozado: el de la influencia de las artes primitivas, especialmente africanas y oceánicas.
Si este arte de origen arcaico o exótico ejerció efectivamente su influencia sobre la visión de estos innovadores, particularmente sobre los cubistas (Brancusi, en lo que a él se refería, lo negó siempre), fue en la medida en que descubrieron la primacía del objeto sobre el tema y, que comprobaron en la práctica su intuición de "la autonomía del hecho plástico ".