Paul Gauguin (I)

El que todas estas novedades no respondan únicamente a una nueva postura estética, sino que más bien expresen una concepción global de la obra de arte, de su función espiritual, viene demostrado por el hecho de que, a partir de este momento, Gauguin aplica el nuevo sistema a todos los cuadros que expresen un acontecimiento, una acción con «puesta en escena», mientras que, en los paisajes, continuará empleando durante varios años una técnica más afín a la de los impresionistas, con divisiones del color en pequeñas pinceladas yuxtapuestas, superpuestas, no fundidas entre sí.

Incluso la elección del tema confirma la voluntad de otorgar una significación anecdótica o intelectual al cuadro. Escribía en esta época:»No copiéis demasiado exactamente la naturaleza. El arte es una abstracción; sacadlo de la naturaleza soñando ante ella, y pensad más en la creación que en el resultado».

En consecuencia, al año siguiente aparecerá una serie de pinturas de inspiración religiosa en las que el pintor, recogiendo las fórmulas de los artistas de la Edad Media, mezcla personajes actuales -campesinos, en este caso- con evocaciones sagradas y ello, con un estilo nuevo, con un grafismo extremadamente simplificado, como si estuviese destinado a una obra de imaginería. Destaquemos el Cristo amarillo (Museo de Buffalo) y el Cristo verde (Museo de Bruselas). Ambos son del año 1889 y llevan adelante la idea de síntesis del paisaje que Gauguin ya había empezado a aplicar el año anterior en La visión después del sermón.

Poseemos un testimonio directo de la acción estimulante de esta innovación en el hecho de que Paul Sérusier, después de haber pasado unas vacaciones en Pont-Aven y de haber escuchado los consejos de Paul Gauguin, presentó a sus amigos y condiscípulos de la Académie Julián (Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Ranson y otros) una pequeña pintura sobre madera que representaba El bosque del amor y había sido realizada de acuerdo con las nuevas ideas; pues bien, resultó tan convincente, tan rica en enseñanzas, que se la denominó El talismán. En aquella ocasión, Gauguin había dicho a su joven discípulo: «¿Cómo ve usted esos árboles? Son amarillos; en ese caso, use el amarillo. Esta sombra resulta más bien azul; píntela de azul marino puro. ¿Esas hojas son rojas? Póngale bermellón».

De este modo, se está produciendo una auténtica revolución en el plano de la técnica, en el de la elección del tema e incluso en el de la significación del acto de pintar: esta nueva orientación de la pintura viene confirmada por las relaciones que Gauguin y sus amigos entablan con los movimientos literarios que se desarrollan en París, sobre todo entre los poetas cuyo simbolismo halla una réplica en esta fórmula que, bajo el pretexto de síntesis, tiende a otorgar a la forma significaciones intelectuales.

Mientras tanto, y ante la insistencia de Van Gogh, Gauguin se reúne con su amigo en Arles (de octubre a diciembre de 1888), donde tanto las características de los paisajes como su luminosidad, le incitan claramente a proseguir su búsqueda por la vía emprendida. Por desgracia, pronto se hace difícil la armonía entre aquellos dos hombres. El apasionamiento que vibra en cada uno de ellos les ha unido, ha suscitado sus relaciones amistosas, pero inevitablemente les opone también en la lucha cotidiana de una vida en común. Las cosas alcanzan un grado de tensión tal que Gauguin se propone abandonar Arles. Van Gogh, trastornado por su fracaso y después de amenazar a su amigo con una navaja, se mutila la oreja.

Gauguin prosigue su vida en Bretaña, primero en Pont-Aven, luego en Le Pouldu, alternándola con estancias en París, siempre con una difícil situación económica. Cada vez está más ligado al movimiento literario y convierte el arte en su razón de ser, en la línea maestra de su vida. Concibe formar una colectividad de artistas y, para ello, proyecta fundar, junto con algunos amigos a los que cree haber convencido, un «Taller de los Trópicos» en las colonias; se informa de las posibilidades que ofrece Madagascar, pero después de nuevas averiguaciones considera que Tahití resultaría más adecuado.

En pocos años, la importancia de Gauguin ha crecido incesantemente. Su admiración por Cézanne y Degas le ha hecho conocer la medida y los límites del impresionismo y ha impulsado su progresivo alejamiento de él. El camino que ahora sigue ha atraído en torno suyo un número cada vez mayor de prosélitos, hasta el extremo de acaudillar un grupo y de que un día se le atribuya, sin exageración, la paternidad de la que será denominada Escuela de Pont-Aven. Y ello en perjuicio de Émile Bernard, quien propuso, antes que él, las fórmulas que ahora honran al grupo «sintetista». El papel de Émile Bernard en la creación del movimiento y su precedencia son indiscutibles; pero no es menos cierto que la presencia de Paul Gauguin le dio su prestigio y su irradiación, tanto en aquellos momentos como posteriormente, gracias a la poderosa originalidad del artista.
Paul Gauguin
El Cristo amarillo de Paul Gauguin (Albright Art Gallery, Buffalo). Pintado en 1889, este «Cristo» se inspira en los pasos del Calvario y de los Via Crucis bretones. La abundancia de turistas que acudían a Pont-Aven impulsó a Gauguin a buscar refugio en un albergue de Le Pouldu, con algunos de los pintores que integraban la escuela de Pont-Aven. Allí pintó esta tela en la que aparece muy definida la «síntesis de la forma y del color, derivada de la observación del único elemento dominante»: La inspiración se basaría en la estampa japonesa y en los vitrales medievales.

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