Realismo y naturalismo en la escultura

La idea artística dominante de aproximación a la realidad en el siglo XIX conlleva un repertorio sumamente restrictivo de la escultura: la figura del hombre y la del animal. El principal punto de interés será la representación del mundo visible. La escultura no sólo no añadirá nada nuevo, sino que no llegará tampoco a crear un espíritu universal como habían hecho tantos pintores de la época. Con la entrada de las influencias naturalistas en el campo escultórico a mediados de siglo, la escultura acabará por violar sus propios principios; unos principios fuertemente deudores de la tradición de finales del siglo XVIII.
Precisamente del neoclasicismo heredará el papel secundario que posee la escultura respecto de la pintura. Las razones de ello podrían atribuirse a dos causas principales: por un lado, la dependencia excesiva de los modelos clásicos y, en consecuencia, la renuncia a aquello relacionado con el naturalismo que se empieza a respirar a principios de siglo.
Se percibe, en general, una voluntad de dirigirse hacia una pureza doctrinaria de estilo. Más que de un arte escultórico cabría hablar propiamente de un arte estatuario, en el que impera, sobre todo, un sentido sublime y solemne.
La figura humana se consideraba la más noble de las formas por ser la creación más elevada hecha por Dios. El mármol, orgánicamente puro, era considerado el medio más apropiado para la expresión de lo ideal. Su granulado imperceptible, su textura suave y su color neutro eliminaban toda posible distracción por parte del espectador en favor de la captación del ideal heroico propiamente neoclásico.
Los aspectos generales del clasicismo quedan claramente definidos en la obra de Houdon, Canova, Thorvaldsen, Sergel y Schadow, donde domina una voluntad por reflejar la grandiosidad y la heroicidad de una manera más fría en relación a otra tendencia más sensitiva encabezada por Houdon y Sergel, y de mayores repercusiones en la escultura retratística del siglo XIX.
Poco a poco llegarán los aires “románticos” que acompañarán esta escultura “clasicista”. Si bien el Romanticismo se manifiesta en la pintura desde la década de 1820, no es hasta bien entrada la década de los treinta cuando la escultura se puede definir corno “romántica”. A menudo se da la fecha del Salón de 1831 como marco de una nueva manera de sentir la escultura.
Se continúa mirando la antigüedad, pero realmente no se desarrolla un nuevo camino. La razón de la poca repercusión de la escultura romántica en la historia del arte debe encontrarse en la revalorización que se da a la unidad de las artes propugnada por el músico Wagner y el pintor Runge. Música y poesía son ahora las protagonistas; la escultura es excluida por no satisfacer la expresión más libre del espíritu romántico.
Únicamente se puede hablar de escultura “romántica” en Francia. Su tema principal fue la narrativa. A aquella serenidad de las formas neoclásicas le sigue ahora la viva expresión romántica o lo que Baudelaire definió como “una manera de sentir”, o “una agitación del alma” en palabras de Thoré.
Persiste la admiración por la antigüedad, complementada por la ayuda de insignes arqueólogos como el duque de Luynes. Miguel Ángel es otro de los puntos de referencia.
Una de las características de la escultura romántica es la importancia concedida al propio vacío como enfatización del dramatismo propio de la obra. Los principales puntos de interés serán el movimiento y a expresión. El material preferido por los escultores románticos será el bronce, por su mayor facilidad de modelado respecto al mármol. François Rude (1784-1855) es uno de los máximos representantes de la escultura romántica francesa, ejerciendo una fuerte influencia entre los escultores le mediados de siglo. En su conocido alto relieve La marcha de los voluntarios de 1792 (1835-1836) del Arco de triunfo de la Place de l’Etoile de París se percibe un interés común con el espíritu de la obra del pintor Delacroix La libertad guiando al pueblo: reflejar apasionadamente el espíritu combativo de los voluntarios que participaron en la nueva república. Fuerte gestualidad, movimiento expansivo de las figuras y realce del rostro como reflejo del espíritu se respiran en esta obra. Se ha abandonado la claridad de la forma aislada propia del neoclasicismo en favor del entrelazamiento de las figuras. En esta obra, conocida también con el nombre de La Marsellesa, se resumiría la importancia concedida a la narrativa y a los gestos en el Romanticismo en detrimento de la misma forma escultórica.
Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) fue un fiel seguidor de Rude. En los años sesenta, Carpeaux logró un realismo pictórico lleno de vivacidad. Su obra resume la tendencia de una gran parte de la escultura del siglo XIX, preocupada por reflejar vivamente la expresión de la naturaleza.
Carpeaux fue un artista polifacético; tanto desde el campo de la pintura como del de la escultura, desarrolló un lenguaje muy personal y renovador respecto de la tradición. Su modelo es nervioso e intuitivo. Uno de los aspectos más notables de su obra es el interés por reflejar el juego incesante de luces y sombras. Es en el campo del retrato donde Carpeaux se mantiene más fiel al pasado, recordando a menudo los trabajos de Houdon.
La libertad de ejecución que hallamos en la conocida obra La Danza, de Carpeaux, realizada para la Ópera de París (1865-1869) y hoy en el Musée d’Orsay, conllevó serios problemas para el escultor por parte de los círculos conservadores. Encontramos influencias de la obra La Marsellesa de su maestro Rude, pero ha abandonado ya aquel tono épico en favor de actitudes más relajadas y juguetonas próximas al rococó francés.
En contraposición a esta obra cabe citar la importancia de Ugolino y sus hijos (1861) que, con sus superficies casi esbozadas, anuncia directamente uno de los aspectos claves de la escultura de Rodin. Al igual que éste, también Carpeaux resumió en esta escultura su ferviente admiración por la obra dramática de Miguel Ángel.

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La marcha de los voluntarios de Françoise Rude.

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Historia del Arte

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