Historia del Arte

Grandeza de la tragedia griega

Debemos añadir que la grandeza del teatro trágico fue sobre todo posible gracias a la obra de tres dramaturgos casi contemporáneos. En efecto, Esquilo nació el 525 a. J.C., Sófocles, el 496, y Eurípides el 480.

A pesar de ser muy distintos uno de otro, éstos contribuyeron en igual medida a la formación del teatro.

Si observamos el desarrollo de sus respectivas obras constataremos dos hechos; el primero es que a medida que avanzan en el tiempo, éstos tienden a aumentar el número de los actores que toman parte en la acción (Esquilo sólo disponía de dos actores: el protagonista y el deuteragonista —pero téngase presente que, gracias a la máscara, cada actor podía interpretar varios personajes—; Sófocles añadió un tercer actor); el segundo, que éstos acabaron por limitar cada vez más la parte correspondiente al coro.

Lo que además significa que la tragedia, a medida que se alejaba de su primitiva condición sacra, iba perdiendo algunas características simbólicas para adquirir otras realistas. Perdía solemnidad y rigidez para adquirir soltura, siendo éste un fenómeno que veremos repetirse —y no sólo en el teatro— cada vez que se pasa, de una forma siempre laboriosa, de un tipo de vida social a otro. Y diremos más, nada refleja tanto como el teatro los actos colectivos.

Por esto, a épocas corrompidas corresponde un teatro más o menos corrompido, a épocas de crisis siempre corresponderá un teatro de crisis, a épocas de esplendor siempre corresponderá un teatro de esplendores, etc. No en vano, como ya hemos repetido, entre las distintas formas de arte, el teatro es la que tiene caracteres colectivos más acentuados. Una herencia que en nuestro siglo recogerá el cine.

Si hemos insistido en examinar los principales caracteres del teatro griego, es porque éstos, como ya hemos señalado, son la base de todo el teatro europeo y americano que se hará hasta nuestros días. Existen, esto es cierto, otras formas de representación cuyo origen es completamente distinto, siendo probable que las mismas se desarrollaran contemporáneamente e incluso antes que el teatro griego.

Tenemos, por ejemplo, un teatro chino, uno japonés, uno indio, como tenemos formas de teatro arcaico que han sobrevivido incluso dentro del progreso civil general, la mayor parte de veces incorporadas a los ritos religiosos.

De otros tipos de teatro (como el inca, el maya y el azteca) tenemos noticias demasiado vagas para que podamos penetrar en su auténtica naturaleza, que sin duda fue ampliamente épica y sacra.

De todas formas, se trata de cosas muy alejadas de nuestra concepción del teatro, a pesar de tener una raíz común (la acción y la palabra), y que sólo entran indirectamente en nuestro cuadro de conjunto, por lo que aquí sólo nos referiremos a dos caracteres comunes a todo el teatro que, por comodidad, llamaremos primitivo.

El primero es que al contrario de cuanto ocurre con el teatro griego y en sus derivaciones, la palabra no siempre forma un auténtico diálogo, limitándose preferentemente al grito, a la invocación o a la fórmula más o menos mágica; es decir, pretende procurar una emoción inmediata, a menudo ajena a toda consideración lógica.

El segundo, que en ellos es más fácil reconocer de inmediato determinados valores locales, o sea elementos folklóricos (trajes, objetos simbólicos, etc.), los cuales son más ricos y lujosos cuanto más cerca está la sociedad a que pertenecen de una forma mágica de entender la existencia.

Por ello, la danza, por ejemplo, es básica para entender los significados de la representación; la máscara se emplea con una función distinta de aquella que tuvo en el teatro griego, etc., etc.

Todos ellos son elementos que interesan más a la etnología que al estudio del auténtico teatro. Por el contrario, es del teatro griego del que partiremos para realizar un largo viaje que de autor en autor, y de siglo en siglo nos conducirá hasta nuestros días.

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Representación de Antígona de Sófocles en el teatro “La Abadía” de Madrid

Historia del Teatro

El teatro y la “polis”

No podrá asombrarnos la importancia que el teatro tuvo en la civilización helénica. Y por la misma razón podremos intuir por qué éste nunca perdió por completo su primitivo carácter de rito, es decir de “comunión”. Pensemos, para darnos cuenta de esta fusión, en lo que era la polis, la ciudad griega. Una ciudad que también era un Estado con un gobierno independiente y leyes propias.

Pues bien, el teatro podía prácticamente contener a toda la ciudad, a todos los componentes del Estado, que sentían la necesidad de encontrarse, con sus problemas, sus alegrías y sus dolores, en el espectáculo. De esta forma, el teatro se convierte en una celebración de toda la existencia, personificada cada vez en distintos personajes.

Se convierte en el centro de la vida y forma parte del ritmo de la misma. Y no sólo ésto. En aquella celebración (por parte del pueblo, del coro y los protagonistas) se realizaba una especie de fusión entre la masa: el conjunto de los espectadores como pueblo; el coro: el intermediario, parecido, en cierto modo, al conjunto de un gobierno; y los actores: el espejo de los espectadores, algunas veces tomados como individuos.

De manera que el teatro es una de las pruebas que se pueden presentar para confirmar la existencia de un preciso ideal de vida social en la polis; de aquel ideal que instaurado por la civilización helénica probablemente no se ha vuelto a repetir jamás con tanta nitidez. Dado el placer y el sentido de fusión con la vida que el espectáculo producía en los espectadores, éste se prolongaba lo máximo posible.

Y por esto no se representaba una sola obra, sino una trilogía: tres obras unidas entre sí, con personajes comunes y sucesos que se sucedían.en determinado orden. Por esto la representación duraba todo un día, desde la salida del sol hasta la puesta del mismo. Y después de la trilogía, solía representarse un drama satírico, de naturaleza cómica.

Por otra parte, la actividad teatral tenía importancia nacional. Tanto es así, que se organizaban auténticas competiciones dramáticas, que sabemos que en Atenas ya existían en el siglo VI a. J.C.

De la misma forma en que se organizaban las Olimpiadas, que también tenían importancia nacional. Y esto porque en la civilización griega se atribuía tanta importancia a las manifestaciones físicas como a las espirituales.

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El teatro griego: El coro

¿Cómo se desarrollaba el espectáculo? Se empezaba casi siempre con un prólogo (que volveremos a encontrar en los dramas de Shakespeare e incluso en épocas más recientes) que servía para poner al espectador al corriente de los hechos.

Terminado el prólogo, entraba el coro, y después se sucedían los distintos episodios (correspondientes, aproximadamente, a nuestros actos). Entre uno y otro episodio había intermedios durante los cuales el coro, acompañado por la música, cantaba los llamados estásimos. Cerraba el espectáculo el exodio, que también era cantado.

¿Qué función precisa tenía el coro? A pesar de que permanecía separado de los actores, intervenía en la acción, sirviéndole de comentario, que tenía, más que nada, un valor moral, o de resumen de los hechos, y algunas veces también podía asumir función de canto (de contrapunto a los sucesos, para ser precisos). Obedecía, por lo tanto, a una propia necesidad un tipo espectacular, pero también a otra de naturaleza psicológica.

Ya hemos visto que el espectáculo se desarrollaba mediante un empleo continuado de símbolos. En cierto modo, el coro —que también representaba al pueblo que participaba en el acontecimiento— servía como de puente entre dicho simbolismo y la posibilidad de comprensión del público, de los espectadores. Su comentario era a un mismo tiempo un comentario de naturaleza poética y una explicación.

Su función consistía, dentro de ciertos límites, en servir de trámite entre los hechos y el espectador. Tanto es así, que éste participaba tanto de la naturaleza del espectador (puesto que asistía a la representación que se desarrollaba en el escenario) como de la del actor (puesto que intervenía con su propio comentario en la representación).

Y el hecho de que éste sirviera para una mayor comprensión de la tragedia lo confirma su presencia a pesar las las suscesivas modificaciones, a lo largo de todo el arco de desarrollo del teatro griego.

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El teatro griego: Los trajes y el escenario

En lo que concierne a los trajes, éstos eran de una sabia estilización de los cotidianos. Presentaban lo esencial, las características fundamentales de los trajes usuales. Por esto el actor se presentaba vistiendo túnicas más o menos cortas (quitón, clámide) y mantos.

Pero para subrayar los efectos de la representación, las túnicas y mantos eran de color distinto. Un rey, por ejemplo, vestía siempre de púrpura, y un personaje que guardara luto siempre de oscuro; los héroes llevaban una corona en la cabeza, y algo parecido ocurría con el resto de los personajes.
Veamos a continuación el escenario.

En el centro de la grada (el verdadero théatron, el lugar desde el cual se mira), había un espacio circular llamado orquesta (donde se sentaba el coro, formado por unas cincuenta personas) y a continuación de ésta, el proskénion, que correspondía más o menos a nuestro escenario y la skené, el “decorado”, formado por un edificio de piedra que unas veces representaba un palacio, otras una casa particular, etc., etc.

Más tarde, con el desarrollo, también técnico, de la tragedia, a la escena fija se le añadieron unos bastidores giratorios pintados y, más tarde, algunas máquinas destinadas a subrayar el efecto realista, la verosimilitud de lo representado. Por ejemplo: una máquina para hacer volar a los dioses por el cielo o para hacerlos bajar, y para imitar el ruido del trueno, la luz de los relámpagos, etcétera.

Pero la tragedia griega no se representaba como nuestros dramas o comedias actuales, sino que siempre tenía acompañamientos musicales que subrayaban determinados pasajes y enriquecían todo el conjunto. Incluso la interpretación de los actores sufría la influencia del ritmo musical, no siendo raro que determinados pasajes casi se cantaran. Algo parecido a cuanto ocurre en la ópera, pero siempre con preponderancia de la palabra sobre la música.

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La Orestíada, la gran trilogía del poeta griego Esquilo, en una representación de la Comedia Nacional de Uruguay.

Historia del Teatro

El teatro griego

Veamos, ahora, a través de qué evoluciones pasó el teatro griego antes de llegar a las obras de los grandes trágicos (Esquilo, Sófocles, Eurípides).

El primer salto es el que nos conduce desde la rudimentaria representación sacra al teatro ambulante de Tespis.

Pero la tradición nos dice que alrededor del siglo VI a. J.C. ya existían teatros fijos, de madera, con gradas. Y fue precisamente en este período (al parecer después de un incendio que destruyó uno de dichos teatros) cuando se construyó el primer teatro en piedra.

El criterio con que lo fue era opuesto al del teatro contemporáneo.

La representación se desarrollaba al aire libre, en el interior de una enorme semicírculo excavado en la roca formando gradas, donde tomaban asiento los espectadores.

Los arquitectos griegos procuraban construir sus teatros en una hondonada, de manera que las colinas de alrededor sirvieron de caja de resonancia a las voces y la música. Se servían, por lo tanto, de una acústica natural, de la cual, evidentemente, conocían a fondo las leyes.

Máscaras y símbolos

Por lo tanto, los espectadores se encontraban en posición más elevada en relación con el lugar en el cual tenía lugar la representación. Y dadas las proporciones de la grada, el actor, para ser reconocido a distancia, tenía necesidad de parecer mucho más alto de lo que era, necesitaba hacer mucho más bulto.

A esto se debió el empleo de un calzado especial, muy alto (los coturnos) y de pelucas especiales, gracias a las cuales el actor se transformaba en una especie de gigante.

Este gigantismo también pretendía ejercer un efecto psicológico: el de hacerle parecer más importante, ayudándole a convertirse en símbolo de la situación dramática que interpretaba, dando pie a un concepto elemental pero eficaz: a una elevada estatura física corresponde otra moral.

El simbolismo, como relación entre la realidad que se quiere representar y la invención a través de la cual el dramaturgo la representa, será, como iremos viendo, un elemento característico de todo el teatro.

Acentuaban este simbolismo otros dos elementos: la máscara y la mímica, o sea la manera de moverse. Todos los actores griegos empleaban máscaras. Un mismo actor podía interpretar primero a un personaje y después a otro.

Bastaba con que cambiara de máscara. En cuanto a moverse, éstos lo hacían con la mayor dignidad y sencillez; dignidad y sencillez que correspondía, como ya veremos, a las cualidades de la obra que representaban.

Pero la máscara caracterizaba al personaje incluso antes de que éste se moviera o que hablara, según fuera trágica o cómica (máscara risueña o máscara llorosa). Y no sólo esto, sino que también tenía una función puramente técnica, sirviendo de megáfono para ampliar la voz del actor.

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Palabra y acción

Si observamos a vista de pájaro toda la historia del teatro, nos daremos cuenta de que a la tragedia, la comedia y el drama siempre le han servido de esqueleto dos elementos básicos, la palabra y la acción, y de que el autor, a medida que la representación fue ganando en recursos escénicos, tendió cada vez más a ocultarse detrás de sus propios personajes; lo que significa que fue pasando de un relativo “subjetivismo” (las cosas como las veo) a un relativo “objetivismo” (las cosas como son). Salvo en cierto tipo de teatro experimental, como, por ejemplo, el de Pirandello, del que ya tendremos ocasión de hablar.

De esta forma, de la pobre tienda de la cual salía el primitivo actor de la representación ritual, se ha llegado al escenario moderno servido por todos los recursos de la técnica; de los rudimentarios y pobre trajes (o de la sola máscara) de los principios, se ha llegado a auténticas reconstrucciones de ambientes. Pero esto no quiere decir que todo ello haya modificado la substancia del drama.

Incluso hoy, un autor que tenga cosas que decirnos puede hacerlo sirviéndose de un mísero escenario y de cuatro trapos. Más aún, puede incluso prescindir de ellos. O por lo menos, puede hacerlo en algunos casos. Lo único indispensable es que no prescinde de las dos mitades de la semilla de la cual el teatro nace: la palabra y la acción. Pero palabra y acción vistas y escuchadas por un público.

De lo contrario no tendrían sentido; o tendrían uno que no sería propiamente teatral. El público es el tercer elemento indispensable. Es un conjunto de personas, una colectividad que participa con sus propios sentimientos y sus propias reacciones en lo que ve desarrollarse en el escenario.

Pero si puede participar en ello es porque los hechos, los conflictos y las palabras que le llegan desde el escenario pertenecen a hombres, reflejan sentimientos comunes, colectivos. En este sentido, no existe demasiada diferencia, en cuanto a emoción, entre el espectador griego que asistía a una tragedia de Esquilo y el de hoy, que asiste a un drama actual.

Aquél se reconocía en aquellos hechos con la misma intensidad con que nosotros podemos hacerlo en un acontecer de nuestro tiempo. Por lo tanto, en la representación teatral existe una continuidad del hombre, como existe una continuidad del sentido teatral en el hombre.

¿Una prueba? A una distancia de millares de años, aún estamos en condiciones de sentir y de sufrir en nuestro interior todo lo que sienten y sufren el ciego Edipo o el joven Orestes de las tragedias griegas. Naturalmente, en torno a estos caracteres básicos, hay otros: aquellos que podremos ver nacer, obrar y algunas veces morir a medida que vayamos conociendo más de cerca la larga historia del drama.

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Vittorio Gassman interpreta Adelchi de Manzoni en el Teatro Popular Italiano. Aquí la palabra y la acción son inseparables, están unidas en un único resultado emotivo.

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Caracteres del Teatro

Como puede verse, la armazón de lo que más tarde sería el drama moderno no nació de una sola vez, por obra de un solo acto de creación, sino que se benefició de una elaboración gradual, y sobre todo colectiva. Por otra parte, no existe un inventor del teatro; incluso el mítico Tespis sólo fue un coordinador y más que nada un autor-ac-tor. El teatro, el drama, fueron fruto de una común necesidad tanto física como espiritual.

La semilla de todo el teatro del futuro se encuentra en esta doble necesidad: la de actuar (dráo), por lo que concierne, digamos, a la parte física, y la necesidad de hablar (o sea de conocer las cosas y de celebrarlas por medio de la palabra), por lo que concierne a la parte espiritual.

Y tanto en un caso como en el otro, por la necesidad de ver más claro en la historia del hombre de cuanto puede verse si nos limitamos a las necesidades puramente económicas, de cada día. Por lo tanto, el teatro también va unido, desde el principio, al concepto de fiesta, entendida como algo que representa lo excepcional respecto a las necesidades cotidianas.

Pero, en el teatro, esta fiesta tiene lugar por medio de la acción. No existe tragedia, comedia ni drama que no se apoye sobre un tipo, sea el que sea, de acción. Y la acción, que supone salir de uno mismo para influir sobre algo exterior, siempre implica un conflicto.

O sea, actuar significa influir sobre la realidad, sobre las cosas tal como son, y participar en ellas. Pero desde el momento en que actuamos, sin darnos cuenta, nos oponemos a las cosas del mundo exterior. Es decir, tendemos a cambiarlas, a modificarlas.

El teatro, de forma nada distinta, pongamos por ejemplo, a la poesía, sirve para conocer sentimientos, fenómenos y cosas: la historia misma de la humanidad. Y también se sirve: de un elemento básico del conocimiento: la palabra. Sin embargo, lo que ocurre en la obra dramática es algo muy distinto de lo que ocurre en un poema o en una novela. La relación entre el autor (el dramaturgo) y los hechos es otra. ¿En qué se diferencia?

El dramaturgo, al contrario que el poeta o que el novelista, nunca dice “yo”. No nos narra los hechos haciéndolos pasar a través de su relato personal, sino que los deja interpretar por personajes que inventa. Por personajes de carne y hueso.

Por esto necesita de los actores, de los intérpretes. Como autor, se mantiene fuera de la narración. No lo vemos. No se presenta. Por lo tanto, sus sentimientos tienen que “encarnarse” en determinados personajes, asumir su aspecto físico, tiene que actuar sirviéndose de ellos. En definitiva, el dramaturgo no nos habla por su propia boca, sino por boca de los actores.

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Los actores llevaban máscaras que expresaban las diversas emociones que deseaban representar.

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Orígenes del teatro

Imaginemos, por un momento, que yendo por la calle presenciamos un suceso ocurrido un día cualquiera y en cualquier lugar. Lo presenciamos varias personas, hablamos de él, etc., etc.

Después, si se lo contamos a otras personas que no lo han presenciado podemos emplear dos métodos distintos: limitarnos a referir lo ocurrido sin repetir las palabras exactas ni los ademanes de quienes han participado en él (es decir sus protagonistas) o bien identificarnos con los mismos hasta el punto de repetir sus palabras (los diálogos) En el primer caso, habremos adoptado un procedimiento narrativo, aunque en estado todavía bruto; en el segundo, por el contrario, un procedimiento teatral.

En cierto modo, habremos hecho teatro, porque nos hemos compenetrado con los personajes hasta el punto de hacerlos revivir gracias a que los hemos representado mediante nuestra acción. En una palabra, si bien de una forma todavía primitiva, nos habremos transformado en actores.

Sin embargo, de no existir la necesidad de contar lo ocurrido a alguien, a ninguno de nosotros se nos ocurriría reconstruir esos ademanes o diálogos. Solamente lo habremos hecho porque hay alguien que nos escucha, alguien dispuesto instintivamente a transformarse en espectador.

Puede decirse que todos los días, inconscientemente todos hacemos teatro. Es decir, todo el mundo tiende, instintivamente, a representar lo que a visto, a revivir un hecho acaecido) Y cuanto más acusado es nuestro instinto, participamos más intensamente en el mismo.

Pero de esta forma todavía elemental a la más compleja, la que llamamos precisamente teatro, hay mucha diferencia. Veamos en qué consiste. De momento, urge establecer que no puede existir teatro (como tampoco puede existir poesía, música, pintura, etc.) si no tenemos interés por lo que sucede a nuestro alrededor, el instinto de sintetizar lo que vemos que ocurre. Pero nuestra síntesis ha de ser representada, y en ella tienen que moverse y actuar personajes.

La palabra teatro deriva del substantivo griego théatron, y con mayor precisión del verbo griego theodomai, que significa “veo, miro, soy espectador” (en latín: spectare, del que deriva “espectáculo” y “espectador”). Pero actualmente, por teatro entendemos tanto el lugar en el cual se desarrolla el espectáculo como la misma representación. Por lo tanto, también es teatro el texto, la obra, el guión. Tanto es así, que a menudo leemos, por ejemplo, que tal comedia “es verdadero teatro”, “teatro del mejor”, etc., etc.

Entre las distintas formas artísticas, el teatro es, por decirlo de algún modo, la más pública, pues tiene necesidad absoluta de que cierto número de personas asistan a la representación. Un lector puede leer a solas cuanto le parezca, y entrar en comunicación con el autor y con lo que éste narra por medio de una relación puramente interior. El espectador cinematográfico, también se encuentra, en cierto sentido, en un plano distinto del de teatro.

En efecto, cuanto ve ocurrir en la pantalla, está registrado, está impreso en la película; la comunicación actor-espectador tiene características precisamente cinematográficas; entre el actor, que ha interpretado su papel algunos meses o años antes, y el espectador que presencia el espectáculo, no existe simultaneidad.

Simultaneidad que, por el contrario, sí existe en el teatro, donde actor y espectador se encuentran en el mismo ambiente y respiran el mismo aire. Y no sólo esto. En el teatro, el espectador puede intervenir directamente, aprobando o desaprobando, aplaudiendo o bien silbando al actor. Resumiendo, en el concepto de teatro también está incluida la participación física, simultánea, del espectador.

Por esta razón, una comedia, un drama o una tragedia transmitidos por televisión no son propiamente teatro, sino algo que participa, a un mismo tiempo, del teatro y del cine.
Pero estamos hablando del teatro tal como es en la actualidad, con miles de años de vida y de obras escritas y representadas en todas las lenguas del mundo, aplaudidas o silbadas. ¿Y en sus orígenes?

Como sucede con todas las formas de arte (si se exceptúan el cine y la fotografía) tendremos que retroceder muchísimo en el tiempo. Y aún así no conseguiremos descubrir con seguridad la primera manifestación dramática (esto es prácticamente imposible, pues no contamos con documentos prehistóricos capaces de ilustrarnos), sino sólo dar con los orígenes de nuestro teatro. En efecto, éste se remonta a los siglos VI-V a. J.C., que es la época de la que datan las primeras manifestaciones del drama griego.

Manifestaciones estrechamente ligadas a los ritos, puesto que el teatro griego tiene orígenes seguramente religiosos. Para ser más precisos diremos que nace de ciertas fiestas en honor de algunas antiquísimas divinidades agrícolas, tales como Dionisos, Ceresy otras más.

La forma en que luego se pasó de estos primitivos ritos a algo mucho más típico, no está excesivamente clara. El primer teatro del que nos habla la tradición es el de Tespis —autor y actor del siglo VI a. J.C.—, una especie de compañía ambulante (Carro de Tespis). Sólo más tarde, los espectáculos se representaron en un edificio propio. Pero desde su principio veremos que el teatro nos presenta dos caras distintas: una trágica y la otra cómica.

La tragedia, como ya hemos dicho, desciende de las fiestas dionisíacas, que ensalzaban el vino como a una especie de comunicación entre el hombre y la naturaleza. Durante dichas fiestas, era costumbre que un coro cantara himnos en honor del dios y de la naturaleza. Estos himnos se llamaban ditirambos.

Sin duda, pronto debió dejarse sentir la necesidad de pasar de la celebración al diálogo, por lo que el coro se dividió en dos semi-coros, cada uno de los cuales estaba capitaneado por un corifeo. Es de suponer que el actor nació como consecuencia de la oposición de ambos coros. Con lo cual quiere decirse que, llegado cierto momento el dios invocado por los mismos fue representado por uno de los corifeos o por otra persona cualquiera. Así fue como nació el actor, al que los griegos llamaron ipocrités, o sea el “contestador”, el que dialoga.

De todas formas, el término tragedia deriva de tragodia, o “canto del macho cabrío», posiblemente porque en las fiestas dionisíacas se solía sacrificar cierto número de ellos o porque los coristas (coreutí) se cubrían con pieles de macho cabrío. En ambos casos, el animal en cuestión era el macho cabrío (tragos). Por el contrario, el término comedia deriva de la palabra griega cómos, o sea “banquete”, festín o jolgorio.

Y la comedia, al contrario que la tragedia, tuvo orígenes profanos. Pero su influencia en el desarrollo del teatro fue mucho más limitada que el de la tragedia. En efecto, la comedia estaba falta de algunos elementos fundamentales con los que, por el contrario, contaba la tragedia, estando sobre todo falta del sentido de conflicto entre dos o más partes, que más tarde se llamaría drama (del verbo griego dráo “actúo, hago”).

El mimo y el drama satírico, que también son de origen griego, no eran otra cosa que dos géneros inferiores compuestos por la mezcla de una tragedia y una comedia. Géneros mixtos, resueltos mediante mucho movimiento y un tipo de comicidad primitiva y en algunas ocasiones incluso licenciosa.

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Escena de una comedia de Terencio (de un manuscrito renacentista). En esta página, abajo: máscara trágica griega. Los actores griegos interpretaban sus papeles con el rostro cubierto por una máscara trágica o cómica, que también servía como amplificador de la voz. A la derecha: actores romanos con máscaras trágicas (de una pintura mural desenterrada en Pompeya).

Historia del Teatro

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Orígenes del teatro

Orígenes del teatro

Caracteres del teatro

Palabra y acción

El teatro griego

Los trajes y el escenario

El coro

El teatro y la “polis”

Grandeza de la tragedia

Los grandes clásicos

La Orestíada
El mal engendra mal
Violencia y protesta
Júpiter y Prometeo
Sófocles
El pesimismo
De Ayax a Edipo
Eurípides

Del teatro griego al romano

Aristófanes
Menandro
El mimo
El teatro romano: la comedia
Características técnicas
De Planto o Terencio
De la tragedia al circo

El teatro en la edad media

Mundo pagano y mundo cristiano
La representación como mito
Unidad espiritual y lenguaje
Características técnicas
El Auto de los Reyes Magos
De las laudas a las sacras representaciones
La “farsa de Micer Pathelin”
Qué caminos abre el teatro medieval

El teatro del renacimiento

Futuro y realidad
El drama pastoral
El teatro sin teatro
La comedia
De Machiavelli a Ruzzante
Decorados teatros actores

La Comedia del Arte

El actor se convierte en autor
Máscaras y símbolos
Arlequín y sus compañeros
Cómo interpretaban
La comedia en Europa

Shakespeare y su tiempo

Cuándo nace el teatro “isabelino”
El Renacimiento en Inglaterra
Barroco y drama
Marlowe y el “doctor Fausto”
Teatros actores interpretación
Así es como habla el coro
La palabra: verdadera como un objeto
El espejo de la naturaleza

Shakespeare: los dramas históricos

Enrique V; todo un rey y un hombre
El día de San Crispín
Enrique y Falstaff
La muerte de Falstaff
Ricardo III el sol de York
Tragedia e ironía

Shakespeare: las tragedias

La locura de Hamlet
Ser o no ser
Todo es aún posible
La muerte de Ofelia
Conciencia del mundo
Romeo y Julieta
Una imagen de lo creado
El humor de Shakespeare, cómico y trágico
Ótelo
Macbeth
Bruto héroe de “Julio César”
La gloria de una derrota

Shakespeare: las comedias

Todo el mundo es teatro
Petrucho y la fierecilla
La última comedia

España hasta el siglo XVII

El hombre y el honor
El “hidalgo”
De la Edad Media a la Celestina
La Celestina
El teatro en el reinado de Carlos I
La época de Felipe II
Escenas y costumbres
Lope de Vega
España entre la Edad Media y el Barroco
“Fuenteovejuna”
Tirso de Molina
“El condenado por desconfiado”
Juan Ruiz de Alarcón
Calderón de la Barca
“La vida es sueño”
El tema del desengaño
Los seguidores de Calderón

Corneille Y Racine

El Barroco y el rey Sol
El teatro y sus reglas
El “Cid” de Corneille
Jean Racine y el Jansenismo
El amor como tragedia
La polémica acerca de su teatro

Molière

Vida y obra
La batalla por el teatro
Moliere en la historia
“Tartufo” y “Las preciosas ridiculas”
La comedia-ballet
Pesimismo y vitalidad: el sentido del ridículo

De Goldoni a Alfieri

Gracia y medida
Vida de Goldoni
Lo cómico como música
Lugares personajes y lengua del mundo de Goldoni
Antes y después de Goldoni de Metastasio a Cario Gozzi
Alfieri: tragedia y tiranía
De “Cleopatra” a “Saúl”
Significado del teatro de Alfieri
El paso del siglo

Inglaterra, España y Francia

Ben Jonson y “Volpone”
El teatro de la Restauración
John Gay: “La ópera del mendigo”
Garrick y el Doctor Johnson
Francia antes de la Revolución
Marivaux y el “mari-vaudage”
La ilustración en el teatro
Beaumarchais y el “Barbero de Sevilla”
España después del Siglo de Oro
La ironía de Moratín

Mariano Fortuny: Los hijos del pintor en un salón japonés

El gusto por lo japonés se había impuesto poco a poco en la sociedad europea de finales del siglo XIX, sobre todo en Francia. Los burgueses decoraban algunas partes de sus residencias al modo oriental, mientras que los pintores, por su parte, buscaban en las estampas japonesas su fuente de inspiración.

Fortuny también se sintió atraído por la temática oriental desde el punto de vista decorativo. Buena muestra de ello es esta espléndida pintura realizada durante el verano de 1874, una de las obras más importantes que el artista catalán ejecutó durante su estancia en Portici.

Los hijos del pintor en un salón japonés es sin duda el cuadro que mejor proclama la intención del pintor de dejar el lenguaje artístico que le había llevado a la fama internacional, a una vida acomodada y sin ningún tipo de preocupación.

Su afición por lo cotidiano le hizo representar la escena como si el espectador estuviera presente. Si bien en otras obras de Fortuny los elementos decorativos de influencia japonesa tenían una función puramente secundaria, de telón de fondo, en esta ocasión se puede decir que se convierten en los protagonistas de la composición, mucho más que los hijos del artista, Mariano y María Luisa.

Se trata de una pintura en la que el pintor quiso realizar un ejercicio compositivo y cromático, sin ningún tipo de concesión al argumento. Hay quien incluso especula a partir de esta obra con el tipo de pintura que Fortuny habría realizado en caso de haber vivido más años.

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Los hijos del pintor en un salón japonés.
Óleo sobre lienzo, 44 x 93 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado.

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