Historia del Arte

Mariano Fortuny: Cecilia de Madrazo

La relación entre Fortuny y su esposa durante los siete años que duró el matrimonio fue muy estrecha. Cecilia posó como modelo para su marido en numerosas ocasiones, especialmente durante la estancia en Portici, entre los meses de julio y noviembre de 1874.

En esta acuarela, considerada por muchos estudiosos como un estudio o como una obra inacabada, aparece Cecilia de Madrazo en el jardín de Villa Arata, la casa que la familia había alquilado para pasar el verano en la localidad napolitana, alejándose del ajetreo de Roma y París.

La dama aparece representada en el momento de hacer sus labores manuales, distraída con su trabajo. Un potente foco de luz natural resbala por sus vestidos, resaltando las tonalidades blancas de los tejidos y de su piel.

El dibujo, de trazos firmes y seguros, es uno de los elementos protagonistas de esta composición. Asimismo, los pequeños detalles son resaltados como siempre por el preciosismo habitual en la pintura de Fortuny. Este trabajo, no obstante muestra un aire más familiar, íntimo y desenfadado que otras obras.

Esta composición estuvo en manos de Mariano Fortuny y Madrazo hasta que la donó, junto a dieciocho dibujos más y dos álbumes, al British Museum de Londres.

Cecilia de Madrazo

Retrato de Cecilia de Madrazo, 1874. Acuarela y gouache sobre papel azulado, 52 x 38 cm.
Londres, The British Museum.

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Retrato de Emilie Flöge

Klimt conoció a Emilie Flöge por el matrimonio de su hermano Ernst con una de las hermanas de ella; entre los dos se establecería una relación que duró toda la vida del artista, aunque nunca desembocó en el matrimonio.

Las hermanas Flóge eran propietarias de un célebre salón de modas de cuya decoración se ocuparon los Wiener Werkstatte, los laboratorios de artes aplicadas fundados por Moser y Hoffmann en 1903.

Los secesionistas, con el objetivo de otorgar dignidad artística a todos los ámbitos de la vida, no había descuidado la confección de trajes modernos y Klimt, al igual que Emilie, habían diseñado algunos.

Esta pintura coincide con un giro en la retratística klimtiana. Aquí, por primera vez, el pintor hace prevalecer el aspecto oramental sobre el parecido y, al tiempo que representa a su compañera como una mujer fatal, la priva de la natural tridimensionalidad: su cuerpo es aplanado e imaginado como una silueta proyectada ante un fondo.

La propia figura se convierte en un arabesco, efecto acentuado por el contraste entre el fondo abocetado y la minuciosidad del dibujo del vestido.

La cabeza, como las manos, es recortada dentro de un campo decorativo y, si por lado tiende a perder consistencia, por otro su aislamiento la pone bien de manifiesto, atrayendo la mirada del observador. La voluntad decorativa del artista impregna todos los detalles, incluso, como en un divertimento, su misma firma, reveladora de la importancia que daba a la actividad gráfica, estimulada por su colaboración con la revista Ver Sacrum.

Klimt incluye en el lienzo dos cuadrados de colores distintos, utilizando el primero para su nombre y la fecha y el segundo, en dos tonos de verde distintos, para un estilizado monograma, variante del creado el mismo año 1902 para el catálogo de la XIV muestra de la Secesión.

Retrato de Emilie Flöge

Retrato de Emilie Flöge

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¿Puede hablarse de escultura surrealista?

Si bien la metodología del surrealismo -dictado del inconsciente, automatismo onírico, explotación de lo inopinado, etc.- encuentra un punto de aplicación apropiado en la pintura y en la literatura, seguramente no se adapta tan bien a la actividad trabajosa a la que no escapa ninguna escultura, ni siquiera la más imaginativa. Sin duda ésta es la razón por la que muchos surrealistas empezaron siendo perezosos imitadores dadaístas del ready made.

Pero, a pesar de todo, hubo muchos pintores surrealistas que, como hemos visto, no desdeñaron las tres dimensiones. Pero el surrealismo se encuentra en la raíz de una obra que pesará más que las precedentes en el futuro de las formas esculpidas: la de Jean Arp (Estrasburgo, 1887-París, 1966).

Arp, co-fundador de Dada (Zurich, 1917) intervino en la extraordinaria actividad manipuladora en la que tambien estuvieron implicados Max Ernst, Schwitters y su propia esposa Sophie Taeuber.

Arp llegó a la escultura en 1930, a través de relieves de madera pintados. Sus formas, muy puras, pronto no recordarán más que por la nota de humor su pasado de dadaísta turbulento. Armonizadas con la quintaesencia de las cosas palpables, parecen abstractas a primer golpe de vista, pero en realidad se adhieren a los ritmos simples del gran taller de la naturaleza (Pepino gigante) Corona de brotes, 1936; Pastor de las nubes, 1953).

Fiel durante mucho tiempo a la sensualidad del mármol, Arp volverá más tarde a relieves recortados, en madera pintada o en bronce, como el que, dividido en cuatro módulos, colocó en 1958 en un muro de la sede de la UNESCO en París.

Siempre al acecho de lo primordial, precisamente por prestar atención a los mismos principios del mundo orgánico, este elementarismo incondicional desemboca con plena naturalidad en lo universal.

Henry Moore también descubrió en la naturaleza sus principios de formas y de ritmos. Se podría pensar que para conseguir el prestigio mundial que ha alcanzado hizo algunas concesiones para gustar a todos. Pero la verdad es lo contrario: si su lenguaje es comprendido en todas partes, es gracias a la claridad de su vocabulario y a la originalidad de los volúmenes.

La emergencia de las rocas en las landas de su Yorkshire natal y el negro perfil de los montones de escorias que aplastan a su pueblo minero, los encontramos traspuestos, como reminiscencias más o menos conscientes, en sus piezas de travertino, de piedra oscura de Hornton, de mármol o de madera de olmo.

Y las perforaciones que abre en el material no dejan de tener relación con las fallas de los acantilados y con las cuevas de los Pirineos y de España, que visitó en los años treinta. En el Memorial de Dartington (1946), una rodilla alzada corresponde a la geografía del lugar (como cita Ionel Jianou en su biografía de Henry Moore).

Estas sugestiones geológicas se unen a ciertas sólidas fascinaciones (el arte precolombino, Masaccio, Brancusi y, quizá también, Archipenko) para orientar una obra caracterizada por la energía y la certeza. Obra en la que es difícil elegir, en la que los registros figurativo, abstracto y surrealista se interpenetran constantemente y en la que dos o tres grandes ciclos, iniciados ya en 1930, desarrollaron durante 40 años sus variantes más o menos esquemáticas o dramáticas: sobre todo, los de Madre y niño y de las Figuras en reposo.

Hemos de insistir sobre la significación del vaciado que, tratado como una forma positiva, multiplica la variedad de aspectos. Llevando las cosas al límite, “el cuerpo sólido puede acabar por no ser más que la cascara de un volumen”. Bárbara Hepworth (1903-1975) ha llevado aún más lejos que Moore, hasta la abstracción, este concepto de una escultura completamente vaciada.

Capricornio, de Max Ernst

Capricornio, de Max Ernst

Surrealismo

La catedral de Durham

La catedral de Durham se encuentra emplazada junto al monasterio y el castillo de Durham, sobre un promontorio defensivo, en un recodo del río Wear. Fue la primera construcción importante de Inglaterra en cubrirse íntegramente con una bóveda de piedra. Centro de peregrinaje para los visitantes de la tumba de San Cutberto, los benedictinos se establecieron allí hacia el año 1070. El templo fue erigido en muy corto tiempo, entre 1093 y 1104, lo cual permite una idea del ímpetu y la fuerza de la arquitectura normanda y del espíritu románico en Gran Bretaña.

Interior de la catedral de Durham

Interior de la catedral de Durham donde se aprecian las bóvedas nervadas

Se trata, además, del primer ejemplo que se conserva de construcción de bóvedas nervadas ojivales: el principio de la solución que más tarde permitirá trascender de la pesadez de la arquitectura románica hacia la estética esbelta y vertical y la característica luminosidad de la construcción gótica.

Desde la fachada norte se puede tener una visión total de los 143 metros de longitud de la nave. La tumba de San Cutberto y la capilla gótica de los Nueve Altares se encuentran en el extremo oriental de la catedral. La torre central se acabó de construir en 1495, después de añadírsele un piso más; las torres del extremo occidental se sitúan cerca de la capilla Galilea.

La presión de la cubierta de la nave principal es contrarrestada por la estructura de las naves laterales, de modo que se forma una especie de arbotante entre los arcos de cuarto de círculo de la nave lateral y las pilastras adosadas al muro exterior. La nave central, de potente y poderoso carácter, consigue equilibrar la pesada carga de las fábricas mediante las airosas proporciones de la tribuna y la verticalidad de los 22,2 metros de la bóveda.

Por primera vez se labran sobre los robustos pilares motivos en zigzag, acanalados, espirales y cuadrículas, -una versión decorativa y monumental del románico que se conoce como románico anglonormando- reforzando de esta manera la impresión de maza, y obteniendo a la vez un ritmo alternado que confiere solemnidad y dignidad a la obra.

La bóveda de crucería que cubre la nave es uno de los primeros ejemplos en su tipo. Los arcos perpiaños se apoyan sobre pilares compuestos que dividen la nave en dobles crujías rectangulares. Los arcos diagonales de medio punto, nacen de modillones gemelos bajo el nivel del cuerpo alto de las ventanas.

Estos modillones están situados sobre la vertical de las columnas circulares, que alternan con los pilares compuestos. El rosetón oriental fue añadido en el siglo xvill por el arquitecto inglés James Wyatt, cuyo discutido criterio decidió también la eliminación de las molduras de la obra exterior. La delgada línea de mármol azul que atraviesa la nave cerca de la fachada occidental, marca el límite de la entrada para las mujeres en la Edad Media.

La capilla Galilea fue añadida en 1175. Cuenta con una cubierta de madera y una arcada de cinco vanos que se apoyan sobre delgados pilares compuestos de arenisca y mármol de Purbeck. Su sencillo capitel y las molduras en zigzag con que se encuentran decorados los arcos, aunque meramente románicos, infieren a la obra una ligereza que establece un delicado contraste con la imponente naturaleza de la nave.

Capilla galilea

Capilla galilea

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Breve introducción al arte gótico en Inglaterra

En el año 1066, Guillermo de Normandía consiguió el objetivo que llevaba persiguiendo durante muchísimos años e invadió Inglaterra, y, durante los dos siglos siguientes, se desarrolló en aquel país la arquitectura que se ha convenido llamar, desde el siglo pasado, “anglonormanda”.

El estilo gótico -por lo menos algunas de sus principales características- se introdujo en Inglaterra sin dificultad a favor de aquel anterior estilo, en el que de hecho las nuevas tendencias se insinuaron a través de la construcción de bóvedas en los templos monásticos que se fueron edificando en el siglo XII.

Paralelamente, los monjes del Cister contribuyeron por su parte a introducir, en los monasterios fundados por ellos en Gran Bretaña, su propio estilo, en el que ya era habitual la aplicación de la ojiva.

Y aunque si se ha de respetar la cronología, la primera catedral inglesa en la que se emplearon los preceptos góticos es la catedral de Canterbury, es lícito reconocer que el gran edificio gótico de Inglaterra, en el que se reúnen la perfección técnica, la suntuosidad y la elegancia, es la abadía de Westminster, obra cumbre no sólo de este periodo artístico que se está tratando sino de toda la historia del arte inglés.

Si en un principio el gótico en Inglaterra era claramente deudor del estilo que imperaba en Francia, no tardaron en aparecer artistas que empezaron a desarrollar unas líneas propias, aún muy influenciadas por las técnicas y las formas francesas, pero que, poco a poco, consiguieron que cuajaran, como podrá comprobarse, dos estilos con suficientes rasgos definitorios como para considerarlos con entidad propia.

Son, por un lado, el estilo decorado, que toma forma ya en el siglo XIV y que se caracteriza por las espléndidas combinaciones de terceletes en las bóvedas de las naves, y, por otro, el estilo perpendicular, con sus características bóvedas de abanico, que, además, sería el precursor del gótico Tudor, que dominaría durante el siglo XVI cuando ya se habían abierto paso los esquemas del Renacimiento en el resto de Europa.

La catedral de Canterbury

La catedral de Canterbury, considerada el primer edificio inglés que puede llamarse con propiedad gótico. Es de gran interés, no sólo porque los pormenores de su reedificación fueran descritos a diario por el monje Gervasio, sino porque indica claramente cómo Inglaterra hizo suyos los modelos del gótico francés.

Interior de la catedral de Canterbury. Al fondo de la larga nave central de esta espléndida catedral, una de las primeras del gótico inglés, se observa la giróla. En un primer plano aparecen los bancos de la gran nave y las bóvedas articuladas y estrelladas.

La basílica de San Pedro (IV)

Es, verdaderamente, una entidad moral dotada de espíritu propio, tan parecida y tan distinta de la cúpula de Florencia y de todas las que se hicieron después, a su imitación.
Fue tal el efecto que la cúpula de San Pedro produjo en los artistas, que a partir de la mitad del siglo XVI no hay iglesia, por grande o pequeña que sea, que no quiera tener también su cúpula, en testimonio de admiración de la de San Pedro de Roma.

No sólo en Italia, sino en todos los demás países adonde llegó el Renacimiento, en iglesias rurales de ladrillo, revestidas de estuco, o en grandes monumentos como la iglesia de El Escorial, y más tarde también en la de los Inválidos, de París, siempre se repite el mismo tema: una iglesia en planta de cruz con una cúpula sobre un tambor cilíndrico en el crucero.

Además de la cúpula, puede decirse que, a excepción de la fachada, todo el exterior de la iglesia de San Pedro es obra de Miguel Ángel; la que había proyectado Bramante hubiera sido absolutamente distinta, con sus múltiples pórticos y galerías abiertas.

En el ábside de San Pedro es donde se comprende el estilo propio de Miguel Ángel como arquitecto.

Los altísimos muros curvos de los ábsides rematan en un simplicísimo ático horizontal, que debía dar la vuelta a todo el templo, sostenido aparentemente por colosales pilastras corintias, también de toda su altura. En los espacios lisos se abren balcones y ventanas, de formas civiles, laicas, pero tan grandiosos, que vuelven a dar al edificio el carácter de religiosidad que habría perdido, en otras condiciones, con aquellas aberturas domésticas y mundanas.

La obra de Miguel Ángel en San Pedro generalmente queda olvidada detrás de la impresión barroca de la plaza y la fachada, ejecutadas mucho más tarde; pero al dar la vuelta al edificio, si el ánimo no está ya cansado por tantas sensaciones diversas, al ver la iglesia enorme, con sus muros severamente arquitectónicos, y al elevar la vista hasta la altísima cornisa, recorriendo con la mirada aquellos lienzos de piedra, únicos en el mundo por sus dimensiones y nobleza, uno vuelve a sentir el mismo efecto de emoción religiosa que producen las catedrales de la Edad Media.

Miguel Ángel consiguió, con su espíritu elevado, dar un sentido nuevamente místico a la obra fastuosa que proyectó realizar la Roma pagana del Renacimiento.

En las obras de San Pedro se formaron los arquitectos de la escuela romana. Uno de los discípulos de Miguel Ángel, Giacomo da Vignola (1507-1573), divulgó sus principios en un Tratado de Arquitectura. Vignola es el arquitecto de la iglesia de Il Gesú o de Jesús, en Roma, también con una cúpula y una sola nave con capillas laterales, que aparece como el desarrollo final de la idea iniciada por León Bautista Alberti en la iglesia de San Andrés de Mantua. El crucero, ancho, está iluminado por la cúpula; la bóveda, de medio punto, se contrarresta por grandes contrafuertes entre los que hay espacio para albergar las capillas laterales.

Este interior, iniciado en 1568, sirvió de modelo a miles de iglesias barrocas distribuidas por toda Europa, cuyas raíces hay que buscarlas en la arquitectura católica de la Contrarreforma. Este movimiento religioso, dirigido por los jesuitas, necesitaba durante el último período del Renacimiento amplias salas sin columnas, aptas para la predicación.

El paso decisivo marcado por Il Gesú de Vignola respecto a San Andrés de Mantua, de Alberti, viene determinado por el papel de la cúpula como elemento distribuidor de la luz, que cae a raudales de la misma, en contraste con la iluminación moderada de la nave y del presbiterio. Así, por primera vez, aparece en la organización de un espacio interior este elemento que sería de capital importancia en la arquitectura barroca: la luz.

La fachada de Il Gesú es de Giacomo della Porta, quien fue el introductor de algunos detalles de decoración poco clásicos, que muestran los progresos del barroquismo, pese a que esta fachada es del año 1573. Hay encima de la puerta un escudo del que cuelgan unas guirnaldas, dentro del estilo de Miguel Ángel, aunque más complicado y retorcido.

La disposición general de aquella fachada es todavía la propuesta por León Bautista Alberti en Santa María Novella de Florencia, que se conservaba por tradición desde el siglo anterior: un cuerpo bajo, con un orden de pilastras, y un cuerpo superior que termina en un frontón.

Como el cuerpo bajo es más ancho, porque tiene la amplitud de las tres naves (o de la nave central y las capillas), y el superior no tiene más anchura que la de la nave central, estos dos pisos están reunidos por una curva ondulada que acaba en dos volutas. Así, el cuerpo alto se ensancha ingeniosamente para combinarse con el piso inferior. Esta solución, popularizada por los libros de los tratadistas del Renacimiento, logró singular fortuna.

cúpula de san pedro en el vaticano, roma

Detalle de la cúpula de la basílica de San Pedro en el Vaticano.

La basílica de San Pedro (III)

A la muerte de Bramante en 1514 le fue encargada a Rafael la dirección de la nueva iglesia, por creerse que sería el que más fielmente podía desarrollar el proyecto. Rafael venía también de Urbino, y su carrera en la Corte pontificia, al decir de Vasari, había comenzado con la protección del gran arquitecto. Pero Rafael no era el genio más indicado para una construcción tan gigantesca, y aunque le auxilió el gran arquitecto florentino Antonio da Sangallo, las obras no avanzaron mucho.

Por fin, muerto Rafael y años después Antonio da Sangallo, nadie pareció capaz de llevar a buen término la construcción sino Miguel Ángel, que sobrevivía a todo el mundo, creciendo cada día más su reputación. “Habiendo muerto Antonio da Sangallo el año 1546 -dice Vasari- y faltando quien dirigiese la fábrica de San Pedro, hubo diferentes pareceres, hasta que Su Santidad, inspirado por Dios, resolvió confiarla a Miguel Ángel, el cual rehusó diciendo, para excusarse de esa carga, que no era su arte el de la arquitectura. Finalmente, no admitiendo sus escrúpulos, el Papa le mandó que la aceptase, por lo que, muy contra su voluntad, tuvo que entrar en aquella empresa.”

Suprimió Miguel Ángel infinidad de detalles del último proyecto de Sangallo, torres y más torres, agujas y columnatas del exterior, que quitaban a la iglesia la simplicidad clásica, pero que, siendo motivo de gastos cuantiosos, parecían complacer a los administradores de la fábrica, concitándose con esto la animosidad de los que veían su provecho en dar largas a la construcción, en cuyos trabajos se llevaba empleado ya cerca de medio siglo.

Y para desvanecer toda sospecha de venalidad, Miguel Ángel exigió que en el motu propio en que se le nombraba director de la obra, con entera autoridad para hacer y deshacer, añadir y quitar, se hiciese constar que él servía allí a la Iglesia sin ninguna recompensa y sólo por el amor de Dios. El papa Paulo III, que veía en el glorioso escultor el genio que convenía para terminar la obra, sostuvo siempre a Miguel Ángel contra las intrigas de sus enemigos

“Vuestro cometido -decía el escultor a los administradores en el año 1551- es tener cuenta de que lleguen las limosnas y vigilar que no las distraigan los ladrones; el plan y los dibujos de la iglesia corren, en cambio, de mi cuenta.”

La intervención de Miguel Ángel en el proyecto de San Pedro consiste, pues, principalmente, en simplificar la planta, esto es, la idea general de Bramante, quitando elementos accesorios que debilitaban la construcción, pórticos y aberturas que reducían la resistencia de los muros. En cambio, levantó la cúpula a una altura mucho mayor de la proyectada.

Bramante había querido repetir la cúpula romana del Panteón, grandiosa por dentro, pero sin visualidad por fuera. Miguel Ángel la sustituyó por una cúpula como la de Santa María de Florencia, y así lo que quitaba al edificio en extensión, se lo daba en altura. Sin duda, lo que caracteriza hoy exteriormente la iglesia de San Pedro de Roma es la cúpula, con su altura colosal de 131 metros, dominando todo el edificio.

Miguel Ángel murió en 1564, cuando la cúpula estaba solamente en el arranque, pero dejó un modelo detallado, que se conserva todavía. Su sucesor en la dirección de la obra fue su discípulo predilecto Giacomo della Porta, quien no se contentó con proveer discretamente a las grandes dificultades de la construcción de la bóveda colosal, sino que además alteró con gracia la linterna superior, haciéndola más rica y complicada, ya casi barroca. Esta ligera nota más moderna, en lo alto de la curva superficie gris de la cúpula, cubierta de planchas de plomo, acaba de completar la belleza de aquella magnífica obra.

Vista desde lejos, la cúpula de San Pedro se distingue sobresaliendo de la llanura poco accidentada del Lacio; es lo que caracteriza más el paisaje de Roma. Como la ciudad queda a un lado del Vaticano, el sol en Roma se pone siempre por detrás de aquella cúpula, recortando su silueta en los bellos y diarios crepúsculos luminosos.

Cientos de romanos se reúnen cada atardecer, desde hace siglos, en las terrazas de los jardines del Pincio, al otro lado del Tíber, frente al Vaticano, para presenciar este soberbio espectáculo ofrecido por la conjunción de la naturaleza y del ingenio humano.

Planta de san Pedro en el Vaticano

Planta de San Pedro del Vaticano con indicación de las sucesivas campañas constructivas. Las indicaciones de color registran la participación de los distintos arquitectos y constructores de esta magnífica obra.

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La basílica de San Pedro (II)

La solución de planta concentrada, bizantina, de Bramante para San Pedro de Roma no parecerá tan extraña si se advierte que, viniendo de Milán, había de tener muy presentes algunos edificios semibizantinos de Venecia y paleocristianos del mismo Milán y de Lombardía, y acaso también las iglesias de Ravena. Roma le deparó ocasión grandiosa para desplegar todo su genio. Según él mismo decía, su idea era colocar la cúpula esférica del Panteón sobre el cruce de dos grandes naves con bóveda de cañón, como las de la basílica de Constantino.

Estas dos naves, formando una cruz griega, terminarían interiormente en cuatro ábsides, y con un pórtico a cada lado formarían las fachadas. En los cuatro espacios que quedaban diagonalmente en los cuatro ángulos de las naves en cruz, habría cuatro cúpulas menores y cuatro salas para sacristías. Para disimular las enormes masas de los pilares y los muros pensaba valerse de grandiosos nichos, como los que podían verse, todavía, en las construcciones romanas.

Aunque la obra no se llegó a ejecutar según esta disposición, parece que los artistas de la época se hicieron cargo perfectamente del proyecto y en pequeño lo realizaron en iglesias rurales que hoy resultan preciosas, porque nos dan un reflejo de lo que hubiera sido San Pedro, de haberse seguido el proyecto primitivo.

Así son, con una cúpula sobre los cuatro brazos de una cruz griega, la iglesia de Santa María de la Consolación, en Todi, y la de San Blas, en Montepulciano, ambas vecinas a Roma. La primera fue comenzada por Cola di Mateuccio, natural de Caprarola, en 1508, y la segunda es obra del florentino Antonio da Sangallo, lo cual prueba que las ideas de Bramante eran admitidas sin vacilación.

El propio Julio II hizo Acuñar una medalla con su retrato en una cara y en la otra una vista de la iglesia, como si estuviera ya terminada, con la leyenda: Templi Petri instauratio. Se colocó la primera piedra el día 18 de abril del año 1506.

El propio Papa descendió a la enorme excavación practicada para los cimientos de la nueva iglesia, y después de proclamar allí las indulgencias concedidas a los bienhechores de la obra, regresó en procesión con la cruz alzada a su palacio del Vaticano.

Los trabajos comenzaron por la parte posterior: el ábside y los pilares de la cúpula. Julio II dejó que Bramante derribara todo lo que fuera preciso de la antigua basílica paleocristiana, construida entre el 324 y 330, bajo Constantino.

Tan sólo se le impuso la prohibición de tocar el lugar central, donde está la confesión de San Pedro, una especie de pozo que nunca había sido violado y en el que se han realizado recientemente excavaciones en busca del sepulcro del cuerpo del Apóstol.

Por mucho tiempo el culto se practicó en lo que quedaba en pie de la antigua iglesia; más tarde se hizo una capilla provisional sobre el sepulcro, hasta que la basílica quedó del todo terminada. Una mínima parte de lo que se creyó digno de conservarse se almacenó, con el mayor desorden, en los subterráneos que quedan entre el pavimento antiguo y el de la actual basílica, mucho más alto.

Allí hay fragmentos de esculturas de las tumbas de los pontífices, de ciertos altares y el sepulcro de Otón II, que estaba en el patio, ante la fachada de la iglesia. Pero toda la decoración de los antiguos mosaicos cristianos, los frescos de Giotto y otras bellas obras del primer Renacimiento cuatrocentista, fueron destruidos sin respeto.

El pueblo de Roma y las personas cultas, entre ellas algunos cardenales, no presenciaron indiferentes aquel vandalismo; imponíase la excusa de que la vieja construcción amenazaba ruina, pero, así y todo, se elevaron veces de protesta, sobre todo contra Bramante. “El hubiera destruido a Roma entera y el Universo si hubiese podido”, dice un escritor de la época.

La gente del pueblo, tan aguda y maliciosa en la vieja Roma, decía en sus sátiras que Bramante tendría que quedarse fuera del cielo, porque San Pedro, irritado por haberle destruido su vieja basílica, no le dejaría entrar.

Basílica de San Pedro en Roma

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. Vista desde el castillo de Sant’Angelo. Cuando Miguel Ángel asumió la dirección de su construcción, suprimió infinidad de
detalles, torres, agujas y columnatas del exterior, que aparecían en proyectos anteriores, porque quitaban a la iglesia la simplicidad clásica.

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La basílica de San Pedro (I)

Serlio ha dejada escrito que Bramante empezó como pintor; pero se puede asegurar que sólo cerca de los sesenta años, edad que tenía cuando llegó a Roma, acabó de formarse su espíritu.

Las ruinas de la antigüedad le hicieron estremecer como si fuera un joven de veinte años, despertando en él un afán ardiente de imitar a los antiguas, no sólo en los detalles, como habían hecho los decoradores cuatrocentistas, sino en su ordenación general y en los procedimientos constructivos. Quedan en Roma dos obras suyas anteriores a los proyectos de la fábrica nueva de San Pedro.

Una de ellas es un claustro de la iglesia de Santa María de la Paz iniciado para el cardenal Carafa en el verano del año 1500. Se trata de una pura superposición de galerías: la inferior, de simples arcos de medio punto; la superior, con columnitas jónicas y pilastras alternadas, sin ningún adorno, ya despojadas de la profusión de guirnaldas, palmetas y medallones con que los arquitectos cuatrocentistas trataban de vestir a lo clásico sus edificios, todavía excesivamente complicados.

La segunda obra de Bramante en Roma es el templete de San Pietro in Montorio, que pasa por ser el punto de partida del estilo genuinamente romano del Renacimiento. Es un pequeño edificio circular, rodeado de un pórtico de columnas toscanas; el cuerpo central se eleva más, formando un segundo piso con ventanas y rematado con una cúpula esférica.

Aquí, lo interesante es la disposición general y su estructura tan clásica. Este templete, minúsculo por su tamaño pero inmenso por su perfección, fue erigido en el año 1503, por deseo de los Reyes Católicos, en el lugar donde, según la tradición, había sido crucificado y decapitado San Pedro.

El elegantísimo peristilo circular de dieciséis columnas está colocado sobre un pequeño basamento, y sostiene un friso con triglifos y una diminuta balaustrada que ciñe el cuerpo superior como un cinturón transparente. Es el templo platónico ideal, soñado por el platonismo cristiano de Marsilio Ficino y sus contertulios florentinos del palacio Médici, tal como lo vemos imaginado en pinturas del Perugino y en los célebres Desposorios de la Virgen, de Rafael.

Estos dos edificios secundarios hablan en todos sentidos de lo que fue la preocupación principal de Bramante en Roma. Porque de su gran obra del proyecto de la iglesia nueva de San Pedro habrá que enterarse haciendo un trabajo de crítica mental, apartando con la imaginación todo lo que fue añadido por los que le sucedieron en la dirección de la obra y agregando las partes que éstos quitaron o modificaron.

Afortunadamente, en el archivo de dibujos que los Médicis reunieron en Florencia, quedan multitud de estudios, en los que pueden sorprenderse las ideas de Bramante para la elaboración de San Pedro.

Queda también una planta completa en un gran pergamino, dibujado sólo en una mitad, pero que ofrece todos los detalles de aquel conjunto lleno de simetría. La tinta pardusca descolorida marca, en contorno trazado con gran precisión, el plan de un edificio cuadrado con una cúpula central.

Cuando se levantan los ojos del pergamino, parece como si buscaran en los aires un gran templo con pórticos, abiertos en las cuatro fachadas, y cinco cúpulas, una de ellas central, mayor, que remata el conjunto.

Esta planta de Bramante, con sus cinco cúpulas, tiene algo de bizantina; recuerda las descripciones de la iglesia de los Santos Apóstoles, en Constantinopla, y la de San Marcos de Venecia. Al cabo de diez siglos se repetía el mismo problema de construir un templo que fuera el mayor de la Cristiandad, y tanto los arquitectos de Santa Sofía como los de San Pedro de Roma adoptaban la idea de la cúpula como motivo predominante. Ya se ha visto que la cúpula de Brunelleschi, en Florencia, se levanta sobre una iglesia de tres naves y que la solución tiene algo de improvisación medieval.

Bramante se complace en atacar de nuevo el problema; dando un empuje igual en todos sentidos, parece que racionalmente reclama una planta cuadrada o circular para apoyarla por igual en todo su alrededor.

Basílica de San Pedro

Basílica de San Pedro, en el Vaticano, Roma. La fachada de la basílica, vista desde la plaza de San Pedro, fue construida por Cario Maderno. El estilo clásico predomina en la entrada principal, de una elegante suntuosidad. En primer plano, la explanada de la plaza, que es desde hace muchos siglos escenario de grandes concentraciones religiosas.

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De Ayax a Edipo

Tomemos, por ejemplo, el Ayax. Ayax, enfurecido porque le han negado las armas del difunto Aquiles, realiza una matanza entre aquellos a quienes cree sus enemigos. Pero una vez recuperado el juicio, se da cuenta de que sólo ha matado a un montón de ovejas que formaban parte de un rebaño. Por esto, avergonzado, se mata.

La tragedia continúa con una disputa sostenida entre los héroes para establecer si Ayax merece o no sepultura; pero la crueldad psicológica de Sófocles se apoya por completo en el personaje principal.

En efecto, Ayax muere por su propia mano porque se siente en ridículo. Pero es precisamente en esta representación de un héroe ridículo donde reside la intención de destruir al mismo concepto de héroe.

Y si pensamos en el lugar que el héroe desempeñaba en la polis, nos daremos inmediata cuenta de lo insidiosa que es la actitud mental de Sófocles, de lo cerca que ya estamos de la burla y el sarcasmo.

Naturalmente, no siempre emplea semejante arma; pero en el fondo de todas sus obras siempre se siente serpentear algo que pone al descubierto no solamente una duda, sino una seguridad negativa: “Nadie es feliz, si es mortal”. En ninguna de sus obras es tan evidente esta convicción como en el Edipo rey, que sigue siendo su mejor obra conocida. En ella la posibilidad destructora del mal supera todos los límites.

Edipo, rey de Tebas, a través del sucesivo descubrimiento de gran número de acontecimientos que le conciernen, viene a saber la verdad de su propia condición.

Por ciego capricho del Hado sin él saberlo, ha matado a su propio padre, cuya condición desconocía, y a continuación, siempre sin saberlo, se ha casado con la mujer del muerto.

Cuando averigua la verdad, por miedo de una auténtica investigación, no le queda más remedio que cegarse y marchar para siempre al destierro. Esto es lo que ocurre en el Edipo rey.

En el Edipo en Colono lo volvemos a encontrar, ya muy viejo y ciego, acompañado por su hija Antígona. Es en ella donde Sófocles, ya nonagenario, se esfuerza en atenuar la dureza del primer Edipo. Edipo, a pesar de haber cometido tan atroz delito, no es del todo culpable, puesto que no conocía la identidad de las víctimas. Esta es la conclusión.

Pero el Edipo rey está mejor resuelto, como tragedia que el Edipo en Colono, y refleja mucho mejor el sentido dramático de Sófocles. En efecto, nunca habíamos visto al Hado jugar con el hombre como lo hace con el desgraciado Edipo; hasta el punto de que podría hablarse de capricho o absurdo.

Por otra parte, precisamente por habernos revelado plenamente, con una perfección posiblemente no superada, la fuerza del dramaturgo, el Edipo rey ha sido juzgada la mejor obra de Sófocles, y por algunos, incluso la mejor de todo el teatro griego.

Hay que añadir que, en la historia del viejo rey ciego y desgraciado, Sófocles introduce por primera vez en el teatro la duda del personaje acerca de su propia personalidad.

Edipo, bajo la avalancha de horribles acontecimientos que le caen encima incluso pierde la capacidad de conocerse; ya no consigue comprender quién es: si el Edipo bueno y laborioso que creía ser, o el otro, el delictivo al que los hechos le han hecho ver como en un espejo.

Y es ésta, la de la pérdida de identidad del personaje, una situación que veremos luego repetirse en el teatro del Renacimiento, para reaparecer incluso en el teatro moderno.

teatro griego clásico

Representación de Edipo rey dirigida por Yuri Kordonsky.

Historia del Teatro