Historia del Arte

Velázquez: segundo período madrileño

Esta evolución se aprecia en los preciosos retratos que ejecuta desde su regreso: El príncipe Baltasar Carlos con un enano (Museo de Boston); la pareja Don Diego del Corral y Doña Antonia de Ipeñarrieta (Prado), en los que empieza a renovar la fórmula envarada del retrato de corte al modo de Pantoja, dándole mayor expresión y finura; los de Felipe IV y su esposa Isabel de Francia (Kunsthistorisches Museum, Viena), y el Pablos de Valladolid (Prado). Pinta también algunos cuadros sacros, como el Cristo crucificado, del convento de San Plácido (hoy en el Prado), concentrando su interés en el estudio de un apolíneo desnudo que se recorta sobre el oscurísimo fondo y pinta los pies sujetos con sendos clavos; lo mismo hace en el pequeño Cristo de las Bernardas (Prado), obrita más ligera aunque de mayores pretensiones patéticas, que la acercan a Reni, por lo que no todos los estudiosos la reconocen como velazqueña.
Algunas dudas caben en relación con el bellísimo Santo Tomás confortado por dos ángeles (catedral de Orihuela), obra muy próxima a las exquisiteces de Alonso Cano. Obra importante es el Cristo después de la flagelación (Galería Nacional, Londres), pesado y hermoso desnudo digno del mejor Guercino.

Pero lo que más interesa en este segundo período madrileño (de 1631 a 1648) son los retratos, la mayor parte de los cuales pueden agruparse en tres estupendas series: cazadores, jinetes y bufones. Los retratos de cazadores tienen una alta significación simbólica, ya que la caza es “viva imagen de la guerra”, como escribe el montero Martínez de Espinar, a quien Velázquez retrata, como a su compañero Juan Mateos (Dresde) e incluso a una de sus víctimas, un ciervo (Colección Baiguer, Madrid).

El aspecto cortesano de la caza se acentúa en paisajes con figuras de pequeño tamaño como La tela real (National Gallery, Londres) o La cacería del tabladillo (Prado), atribuida a su alumno Mazo, quien asimiló de tal manera la técnica de su suegro que su intervención en obras del maestro, como la preciosa Vista de Zaragoza (Prado), plantea problemas de difícil solución. Casado con Francisca, única descendiente de Velázquez, Mazo colaboró y vivió con éste incluso tras la muerte de su esposa. Los retratos de cazadores por Velázquez (Felipe W, el Cardenal-Infante, Baltasar Carlos) combinan, con habilidad extraordinaria, el estudio de la luz y del paisaje natural con el de la figura de taller, dando la ilusión de que todo está hecho al aire libre, cuando todo está pintado en el estudio del artista. Y con la apostura de los reales cazadores se acomoda la de sus perros, retratos caninos que revelan hasta el temperamento de cada animal.
Ello hace absurdo criticar los caballos de los retratos ecuestres de Velázquez por sus cuerpos enormes y sus patas finas y cabezas locas, como si fueran defectos del pintor. Frutos de sabios cruzamientos entre razas del Norte y del Sur, esos caballos reunían la solidez de los percherones y la movilidad de las jacas andaluzas.

Velázquez suele representarlos en corveta, esto es, con las manos alzadas, cuando retrata a un personaje bélico, rey, príncipe o ministro; y al paso, majestuosos y tranquilos, cuando transportan reinas. Los retratos ecuestres de Felipe IV, de su hijo Baltasar Carlos y de Olivares cuentan entre los más bellos del pintor, junto con los de Felipe III y su esposa Margarita de Austria y el de la reina Isabel de Francia, en los que habían intervenido otros artistas y que él retocó y concluyó, no en el sentido de añadir, sino en el de simplificar. Nada más revelador del genio del artista que los fondos sueltos y amplios de esos retratos. En esos retratos, también con aspecto “plenairista”, reúne Velázquez lo natural y lo artificial de modo que formen un solo cuerpo: la tercera dimensión, es decir la atmósfera, la profundidad espacial, está lograda como nunca en torno a estos jinetes.
Los retratos ecuestres de reyes y reinas estaban destinados a la decoración de un salón, luego llamado Salón de Reinos (actual Museo del Ejército), del nuevo Palacio del Buen Retiro, cuyo ornato pudo dirigir Velázquez, haciendo de esa gran pieza un a modo de símbolo de la hegemonía de la dinastía de los Austria. Sus orígenes mitológicos se aludían en los Trabajos de Hércules, encargados a Zurbarán, ya que el semidiós era considerado como vencedor de Gerión y fundador del trono hispánico.
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Doña Antonia de Ipeñarrieta con su hijo don Luís de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). En esta obra el pintor imprime naturalidad y soltura al retrato cortesano tradicional. La dama fue esposa de don Diego del Corral. Su sobria elegancia no está exenta de tenue melancolía. La técnica magistral de Velázquez capta una inefable luz dorada, cuyo origen nadie sería capaz de explicar.

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