Historia del Arte

Bizancio y la gloria de los iconos

¿Cómo es posible que la gran metrópoli religiosa, cultural y política de la cristiandad -durante siglos muy por encima de la misma Roma-, literalmente aniquilada por los turcos en 1453, produzca su fruto más esplendoroso a miles de kilómetros de distancia, manteniéndose su maestría artística y religiosa incluso hasta adentrado el siglo XVII?

Se está haciendo referencia, por supuesto, a esos objetos de culto que reciben el nombre de iconos, que encarnan en su plasmación estética la relación entre el creyente y la divinidad -la experiencia sensible de lo sagrado- de acuerdo a los cánones del cristianismo oriental u ortodoxo. Y, preferentemente, los iconos surgidos de las manos de los monjes-artistas anónimos de Kiev, Novgorod y Moscú, el nombre de alguno de los cuales, por su maestría, no pudo mantenerse en el anonimato, como es el caso indiscutible de Andrei Rublev -o Rubliov- (1360-1430).

El fenómeno no resulta enigmático ni incomprensible cuando se recuerdan los avatares de la historia del Mediterráneo y de la cristiandad por un lado, y se señalan, por otro, los rasgos que identifican la producción de objetos -preferentemente de culto- en las culturas de valores que se consagraron al margen del transcurso del tiempo, al margen, pues, de la evolución de la sociedad y del arte desacralizados por la revolución renacentista de Europa occidental.

Si la historia tiene, pese a sus cíclicas convulsiones, un desarrollo gradual, habremos de situar un primer eslabón estético del icono en los planos bidimensionales, sin perspectiva, de actitud hierática y mirada siempre frontal -no es el espectador quien mira al personaje, sino el personaje (Cristo, el Emperador, el Santo, etc.) quien mira directamente a los ojos al contemplador- de los frescos y mosaicos de la Constantinopla cristiana. Hay que recordar que la división política del Imperio Romano, ya cristianizado, a principios del siglo V, promovió la eclosión y difusión de las comunidades religiosas bajo una Prefectura Orientis con capital en Constantinopla.

Y que una de las claves del éxito de esta Prefectura fue, acaso paradójicamente, su concepción local de la jurisdicción eclesiástica y del rito, consagrandose en sus lenguas respectivas, con el paso de los tiempos, el rito alejandrino (con ramificaciones copta y etíope), el de Antioquía (con dos liturgias sirias), el armenio, y el más extendido bizantino (en rito grecobizantino, melquitobizantino, eslavobizantino, romanobizantino, italobizantino e iberobizantino o georgiano), con predominio litúrgico del griego (lengua empleada hasta el siglo V por la propia iglesia romana). Allí donde quedan vestigios de la iconografía litúrgica de aquellas primeras iglesias (en Egipto y en Etiopía, por ejemplo), resulta evidente la importancia de las variantes estéticas de los respectivos ritos litúrgicos, pero siempre dentro de una herencia común, que es la del Bajo Imperio romano.

Sin embargo, el más evidente emblema común fue arquitectónico, con la construcción auspiciada por el emperador Justiniano entre 523 y 537 de Santa Sofía, cuyos cánones en el trazado de plantas y de la gran cúpula redonda central (símbolo del cielo que desciende sobre la tierra, que es la nave), se expanden por el Mediterráneo occidental (la extraordinaria capilla palatina de Palermo es tal vez un ejemplo sintomático) antes del nacimiento del románico, extendiéndose irrefrenablemente por todo su ámbito de influencia y por los nuevos territorios de las estepas orientales, convertidas al cristianismo, pero también por el mismo Islam. Con todas sus variantes, tanto la cúpula de la mezquita como la llamada “cebolla” rusa (concebida para hacer resistentes las cubiertas a la nieve y al hielo) tienen su referencia fundacional en Santa Sofía.

Hay que retroceder ahora hasta la convulsión de casi doscientos años, a lo largo de los siglos VIII y IX, de la “iconoclastia” bizantina, porque ella contribuyó decisivamente a la desaparición de casi todo el patrimonio artístico-religioso anterior no arquitectónico. Una oleada de pureza inquisitorial se extendió por la cristiandad bizantina al entenderse que toda plasmación plástica de la figura tridimensional -escultura- o bidimensional -pintura- vehiculaba lisa y llanamente paganismo (muchas iglesias de la reforma protestante mantendrán siglos más tarde idéntica postura doctrinal y procederán a la destrucción de patrimonio; la voladura de Budas en Afganistán no constituye, pues, novedad alguna).

Para la ortodoxia cristiana, siempre temerosa de un regreso de los antiguos dioses sin duda añorados por el campesinado, la crítica iconoclasta podía tener sus razones (y sigue teniéndolas, pues cabe preguntarse por ejemplo quién o qué es exactamente la “Blanca Paloma” del Rocío andaluz) e incluso no ser insensible a los postulados teológicos en idéntico sentido del naciente islam; el caso es que, superada la convulsión doctrinal y estética de la iconoclastia, la religiosidad de las iglesias bizantinas se centrará en la producción de imágenes sagradas en los iconostasios, tabique que separa en iglesias y basílicas el ritual público del privativo del misterio sacramental.

arte bizantino

Virgen de Vladimir (Galería Tretjakov, Moscú). En este icono de la escuela de Constantinopla, la Virgen aparece representada con una mirada melancólica y más humana que nunca.

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