Introducción
Hablando en términos generales, Europa (o por lo menos, la mayoría de los países de Europa, a excepción, en algunos aspectos, de Italia) fue durante dos siglos "gótica" bajo un espíritu netamente francés, que había revestido un modo de quintaesencia de "cortesanía"; mas, bajo este esprit courtois latía, ya desde fines del siglo XIII o desde los comienzos del XIV, una fermentación intelectual que pronto se tradujo, en los dominios del arte, por un progresivo interés por lo natural, es decir, por los aspectos de la naturaleza, lo cual implica un empleo de elementos de realismo que al principio tan sólo se insinúan, y poco a poco van haciéndose más perceptibles y aparentes. Es posible comprobarlo tanto en Francia y en los países germánicos (de los cuales a principios del siglo XV irradiará la nueva oleada pictórica del llamado estilo gótico internacional) como en Italia, país en donde todo ese proceso se encaminó, sin pérdida de tiempo, por senderos que conducían a un trascendental cambio: el Renacimiento.
A medida que el siglo XV avanza, ese fenómeno de transformación se precipita; mientras el estilo arquitectónico flamígero, o flamboyant, triunfa, especialmente en las regiones del norte de Francia y, sobre todo, en los Países Bajos meridionales, las corrientes renacentistas, por fin, han desembocado en Florencia en un ambiente completamente nuevo; en lo arquitectónico con las innovaciones de Brunelleschi, a las que acompañan cambios no menos radicales, por lo que respecta a la escultura y a la pintura, con Donatello y el Masaccio.
Es entonces cuando la pintura y escultura adquieren plena personalidad en Borgoña y en Flandes, independientemente de lo que ocurría en Toscana.
Todo ello revela una actividad nueva en el hombre, una nueva e inesperada actitud mental de la persona humana. El siglo XV es, desde este punto de vista, uno de los más trascendentales de la Historia, por esta postura de rebelión espiritual que el individuo adopta y que denota, más que desprecio, abandono de las normas medievales, basadas en la sumisión total a las verdades teológicas y en el respeto de la lógica escolástica, que hasta entonces habían dominado toda la ideología de la segunda mitad de la Edad Media.
Menos descaradamente se entrevé esto allí que en Italia. Sin embargo, ya durante la primera mitad de aquel siglo, pero singularmente desde aproximadamente su mitad, los intelectuales y los nombres de Estado también en Francia y Borgoña parecen no reconocer, en su actuación y en el modo de perseguir sus ambiciones, más ley que la que resulta de sus limitaciones como seres humanos. Su único y verdadero señor es la Muerte. Piensan libremente, mientras en lo externo cubren sus pensamientos con una piedad superficial, y se gobiernan y viven como si fuesen héroes que no deben aceptar otra sanción que no sea la del éxito. En Italia, este cambio psicológico y moral resulta más evidente porque allí revistió los caracteres de un renacer basado en la emulación de la antigüedad clásica, y además, porque allí el patriotismo local se hacía cómplice de la tendencia humanística.
En este clima ideológico apareció en los Países Bajos una serie de grandes artistas que, a primera vista, parecen no participar en el fenómeno de transformación contemporánea que tan claramente representó el esplendor del primer Renacimiento italiano. Sin embargo, la dirección que allí toman la escultura y la pintura no es opuesta, sino todo lo contrario, a la dirección que habían emprendido los campeones de la nueva visión del arte en Florencia. Lo demuestra el mismo hecho de que ambos focos artísticos, el flamenco y el florentino, pudieran convivir sin ninguna dificultad.
Así lo prueba el tríptico que en 1476 terminó en Flandes el pintor Hugo van der Goes para el ciudadano florentino Tommaso Portinari, establecido en Brujas como representante de la casa comercial y bancaria de los Mediéis, y que el italiano se apresuró a enviar a su patria y ofrendarlo a Santa Maria Novella, de Florencia. No sólo esta pintura denota una sensibilidad e incluso un estilo afines a las cualidades que son propias a Domenico Ghirlandaio, sino que al ser admirada en Florencia por artistas de la talla de un Filippo Lippi y hasta de su joven discípulo Botticelli, ejerció entre buen número de los pintores florentinos un influjo muy directo. Pero ya antes se podrían hallar ejemplos de estos contactos directos entre lo flamenco y lo toscano.
Un año antes de que Van der Goes terminase su tríptico, Antonello da Messina llegaba a Venecia, donde aportaba, junto con la técnica de la pintura al óleo, tal como la había practicado Jan van Eyck, un nuevo concepto de lo espacial, y de la profundidad psicológica (lo cual daría origen al gran desarrollo que tuvo el arte del retrato en la escuela veneciana), y ambas cosas las practicaba Antonello gracias a haberse transformado, asimismo, a consecuencia de contactos que en la corte de Galeazzo Maria Sforza, en Milán, había tenido con Petrus Christus, pintor flamenco discípulo directo de Van Eyck.
 |
Sepultura del senescal Philippe Pot (Musée du Louvre, París). Esta famosa sepultura, como un sarcófago con figura yacente, llevado por encapuchados, fue realizada entre 1477 y 1483, y la crítica moderna la atribuye a un continuador del estilo de Claus Sluter: Antoine Le Moiturier, que trabajó en Dijon para los duques de Borgoña.