Historia del Arte

Cubismo y no-figuración

Si bien ciertos artistas se adhirieron totalmente a la estética cubista, otros, al contrario, se contentaron con tomar de él sólo algunos aspectos susceptibles de ayudarles a promover otros valores plásticos que les interesaban especialmente, o bien descubrieron poco a poco que algunos de los procedimientos adoptados les conducían a modos de expresión muy diferentes. Este fue el caso de algunos pintores a los que el cubismo condujo finalmente a la no-figuración.

Algunos de ellos sostuvieron, desde luego, que el cubismo no era más que la última plataforma que llevaba hacia el nuevo lenguaje y que, si sus dos creadores no lo habían superado, no por eso habían de querer ellos quedarse en estrecho contacto con el mundo que tenían ante sí.

Hubo otros que no compartieron este punto de vista y creyeron, por el contrario, encontrar en la no-figuración una posibilidad de expresión más profunda (y a fin de cuentas más rica) de un realismo que superara los límites de la simple escala visual.

Fue así como, a partir del cubismo, cuya influencia experimentó desde 1911, Piet Mondrian debía por último abandonarlo después de la guerra para desarrollar la abstracción hasta su meta final, la expresión de la realidad pura”. Por su parte y en una dirección absolutamente diferente, Francis Picabia, persuadido de que las apariencias del mundo visible no poseen más que un valor relativo, prefirió recrearlas según su fantasía.

Después de haberse dedicado a un estudio ya notablemente abstracto del volumen en 1912 (Procesión en Sevilla, colección particular, París; Danzas en la fuente, colección Arensberg, Philadelphia Museum of Art), se encaminó desde 1913 -sobre todo con los célebres Udnie (Museo Nacional de Arte Moderno, París) y Edtaonisl (Art Institute, Chicago)- hacia un arte de invención pura que no obedecía más que a las leyes de su propia imaginación, mientras que Franz Kupka -situándose solo, realmente, en las lindes del cubismo- se dedicó desde principios de 1912 a reproducir el espacio sólo con planos y armonías coloreadas (Planos verticales, Amorpha) o con líneas y arabescos (Solo con una línea oscura).

Después de haber atravesado, como muchos de sus compatriotas, por un período de un cubismo muy ortodoxo -primero bajo la influencia de Léger y después de Picasso, como en la Dama ante un cartel, de 1914 (Stedelijk Museum, Amsterdam)-, el ruso Kasimir Malevich había de sustituir las formas “analíticas” de los objetos representados por un sistema de elementos plásticos puros (cuadrados y, después, rectángulos, trapecios, cruces, etc.) que inauguró en 1915 y bautizó con el nombre de “suprematismo”.

Pero de todos los cubistas que figuraban entre los pioneros del arte abstracto, fue con toda seguridad Robert Delaunay quien aportó la solución más original y completa. Fue en 1912, con la serie de las Ventanas, cuando ideó una pintura que no tuviera técnicamente más que color, contrastes de color, pero desenvolviéndose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez.

Efectivamente, el color remplaza en ella a todos los demás medios pictóricos: dibujo, volumen, perspectiva, claroscuro, etc. El color sugiere a un tiempo la forma, la profundidad, la composición e incluso -como en el Equipo en Cardiff (1912-1913, Stedelijk Museum, Eindhoven) o en el Homenaje a Blériot (1914, Museo Nacional de Arte Moderno, París)- el tema. Puesto que para Delaunay la no-figuración no era un objetivo en sí, lo esencial consistía en adoptar una técnica “antidescriptiva”. En colaboración con su esposa Sonia, descubrió finalmente otra cualidad del color: su poder dinámico.

Gracias a juiciosos contrastes de color, obtuvo vibraciones más o menos rápidas que producen una sensación de movimiento. Esta solución es todavía más interesante por cuanto el problema del movimiento en el arte empezaba a preocupar precisamente a los pintores jóvenes y, más en particular aún, a ciertos medios cercanos a los cubistas.

historia del arte

Piet Mondrian, En flor.

Volver a Las Vanguardias