Historia del Arte

Del respeto a la naturaleza a la reivindicación del realismo

Muchos jóvenes artistas franceses que, antes y durante la guerra, se habían sentido interesados por las audacias del cubismo, se convirtieron en grupos de sentimientos e ideas profundamente agitados.

Sintieron entonces la necesidad de abordar los problemas del arte con mayor seriedad que turbulencia, de enfrentarse con la naturaleza para comprenderla mejor y no para renegar de ella o maltratarla. El arte lo conciben menos como un juego del espíritu inventivo que como una toma de conciencia de la realidad. La acción de muchos de ellos está sellada por cierta gravedad, una gran discreción y, al propio tiempo, por la aceptación de la soledad en nombre de la independencia. Su obra conserva estrecho contacto con la naturaleza y muchos de ellos invocan el ejemplo de Cézanne, no por las posibles deformaciones que en él descubrió el cubismo, sino por el análisis del paisaje, por su luminosidad estable y por su clasicismo instintivo.

No participan de la fiesta permanente de Mont-parnasse y prefieren una existencia más tranquila, casi burguesa. Se les ve atentos, serios, abandonando con frecuencia la ciudad para ir a trabajar al campo. Su cordura no es un paso atrás, una postura cómoda para resucitar el academicismo; es una forma de afirmación personal en contra de las nuevas convenciones suscitadas por los últimos afanes.

Dunoyer de Segonzac (1884-1974) es la ilustración más brillante de este retorno a una forma de tradicionalismo vivo. En los alrededores de París o de Saint-Tropez, encuentra la ocasión para expansionar una serenidad a un tiempo grave y ligera que le convierte en un pintor indiferente a las teorías. Entroncado con este temperamento y de análogas cualidades, es Luc-Albert Moreau (1882-1948), artista que ha tenido un papel de primer orden en la revalorización de la litografía. El recuerdo de la guerra y sus tragedias le condujo a tratar casi únicamente escenas de trincheras. A estos dos nombres hay que añadir el de Boussingault (1883-1943), también él artista serio sin austeridad, sensual sin vulgaridad.

Siguiendo la estela de este grupo homogéneo y amistoso, se encuentra a muchos otros pintores que merecen el título de “Pequeños maestros”, tanto por la naturaleza de su sensibilidad, como por el exacto dominio de un oficio muy en consonancia con sus medios y con los temas que tratan: Céria (1884-1955), Daragnés (1886-1950), Vergé-Sarrat (1880-1966); Gernez (1888-1948), amante de las luces nacaradas del estuario del Sena, además de autor de desnudos y de ramilles de flores, en una atmósfera acolchada de poesía un tanto misteriosa.

Todavía han sido más olvidados artistas que en su tiempo merecieron y gozaron de cierta reputación: Henri Ottmann (1877-1927), que enriquecía sus naturalezas muertas con irradiaciones de los colores del prisma; Maurice Asselin (1882-1947), con sus flores discretamente conjugadas con armonías de gris; Pierre Laprade (1875-1932), todavía más virtuoso que Asselin en los grises, pero aplicándolos a la evocación de tiernas figuras femeninas en silenciosos interiores o en jardines un tanto mágicos; Louise Hervieu (1878-1954), que destaca por la suntuosidad de sus dibujos negros y blancos en ramilletes e interiores misteriosos. Y agregúese a Georges Bouche (1874-1941) que, con enormes empastes, ofrece paisajes o naturalezas muertas de sordas armonías, como bañados por la bruma de un ensueño.

Otro grupo, un poco más joven, muestra mayor afición por la tierra, por los paisajes: La Patelliére (1890-1932) rehuye la exteriorización y los alegres coloridos del impresionismo, y prefiere el misterio, el silencio de las penumbras campestres y su poesía impreganada de gravedad; Savin, con parecidos temas, resulta mucho menos austero e incluso se torna voluntariamente truculento. En él, los colores pardos de La Patelliére se iluminan de rojo. Lotiron (1886-1965), Gérard Cochet (1888-1969), Savreux y Guastalla (1891-1968) procuran con igual discreción plasmar la apacible armonía de los lugares y su soledad sin dramatismos.

Además de estos hombres de la ciudad que descubren la poesía de los campos franceses y de la vida lenta, se pueden añadir aquellos otros pintores que vivieron en Montmartre y se formaron en su atmósfera de islote rodeado por la gran ciudad: todos ellos quedaron sellados por su carácter de aldea olvidada y su supervivencia con medios modestos. Utrillo (1883-1955) es su vedette miserable y casi genial: miserable por su vida y su involuntario hundimiento en las ruinas del alcoholismo; genial por su instinto que le permite redescubrir, casi sin maestro y sirviéndose a menudo de postales, el encanto y el color refinado de las viejas estancias, de las paredes leprosas, las enternecedoras soledades de las ciudades del extrarradio, de sus iglesias dormitando en las plazuelas desiertas.

Es cierto que su principal maestra fue su madre, Suzanne Valadon (1867-1938), artista sorprendente, antigua modelo de Degas y Renoir, que llegó a ser una gran dibujante y pintora de poderosa originalidad en la observación y de gran vigor en la ejecución. Junto a estos dos artistas, sensiblemente influidos por ellos y tratando los mismos paisajes de Montmartre, se pueden citar a André Utter (1886-1948), Quizet (1885-1955), Maclet y a Leprin (1891-1933), éste más independiente.

El mismo respeto por la naturaleza se lo vuelve a encontrar en muchos pintores franceses de la generación siguiente, la nacida en torno a los años 1900-1910. Entre ellos resulta más difícil que con sus predecesores, establecer una jerarquía y hallar una personalidad que despunte claramente sobre las demás. Su presencia constituye una amplia corriente no carente de unidad, en presencia de auténticas creaciones que revelan indiscutibles cualidades, tanto en lo que concierne a la percepción del mundo exterior, como a su representación.

Cada cual se expresa con medios seguros, con un lenguaje personal y gran honradez. Esta generación, por el tranquilo individualismo que la define, no ha tenido ocasión de agruparse en torno a ruidosas proclamas y alborotadas exposiciones, ni de seguir a un guía, ya que cuantos la componen no son capaces de imponer a los demás su forma de ver las cosas. De hecho, estos hombres, que proporcionan la anécdota necesaria a su colorismo matizado parecen adherirse individualmente a una prudente tradición, dan muestras de mayor independencia que quienes se lanzan por caminos revolucionarios pero que implican someterse a teorías colectivas.

Mucho más tarde, estos pintores se agruparán con el título general de “La realidad poética”, término que, a falta de nada mejor, puede aceptarse, puesto que resulta parcialmente la idea que tienen en común y evita la dificultad de reunirlos en una doctrina estética. El único grupo que es posible encontrar entre ellos posee esencialmente una significación amistosa e incluye a Raymond Legueult (1898-1971), Roland Oudot (1897-1981) y Brianchon (1899-1979). De hecho, sus obras son muy diferentes: Legueult, con sus escenas irisadas, soleadas, radiantes como fuegos artificiales; Oudot, más duro, tenaz, con una materia rugosa, rica en superposiciones, con sus cielos azules como un decorado de fondo en un escenario; Brianchon, con una paleta más mortecina, que concuerda con los contrastes de sus colores claros y acentúa el silencio en el que envuelve sus composiciones o sus frescos paisajes.

Yves Brayer (1907-1990), fervoroso amante de países soleados, pinta con idéntica facilidad el exotismo mexicano, los palacios italianos o los paisajes provenzales. Su pintura conserva el tono de las cosas captadas a lo vivo, incluso en el caso de las composiciones más ordenadas. Limouse (1894-1990), gusta emplear el color en fuertes empastes. Por el contrario, Cavaillés (1901-1977) proporciona a su pintura al óleo una finura casi transparente, como de acuarela. Planson (1898-1981) explora los mismos paisajes que Dunoyer de Segonzac, pero con una visión más clara y, al igual que éste, se detiene en ocasiones en una sensualidad sonriente en la pintura de desnudos. Terenchkovitch aligera la consistencia de seres y cosas y, con pequeños toques claros, da la impresión de pintar su centelleo. Despierre (1912-1995), dando muestras de una sutilísima percepción de la naturaleza, semejante a la de su padre Céria, se orienta poco a poco hacia un arte más razonado, confirmando con ello un deseo de redescubrir los senderos de un nuevo clasicismo.

Caillard y Aujame (1905-1965) saben descubrir en la materia de la pasta un ardor expresivo que permite manifestar un florecimiento físico y espiritual a la vez; utilizando, junto con Caillard, la cálida brillantez que proporcionan los temas del norte de África, aunque sin dejarse arrastrar por su exotismo fácil Aujame descubre el misterio de los sombríos bosques de Auvernia, o el extraño rostro de las piedras esculpidas de modo insólito por el tiempo. Se tiende a olvidar en exceso a esta corriente que fue servida por numerosos artistas, por lo que es de justicia citar
aquí a otros como Poncelet, Sabouraud, Clairin, Berthomé Saint-André, Couty y Zendel.

Hacia el año 1935 se constituye un grupo que expresa claramente sus intenciones colectivas con el título de Fuerzas nuevas. Con Rohner (1913-2000), Humblot (1907-1962) y Lannes (1911-1940), su voluntad de respetar la naturaleza sin menospreciar la aportación de las experiencias de las épocas anteriores a la guerra, permite adivinar en el trasfondo el recuerdo del cubismo y, sobre todo, de Roger de la Fresnaye. Estos artistas no intentan producir la ilusión de una improvisación o de una sensación espontánea, sino que desean que el orden que imponen aparezca como algo natural y no sea obligatoriamente destructor. Por ello, procuran dar a sus composiciones un ritmo que no elimine la sensación de vida y que, en Humblot, llega hasta acentuar el sentimiento dramático, o en Rohner, la obsesión de la geometría poética.

En esta misma época, Francis Gruber (1912-1948) aborda también el realismo con visión original, observación inquieta, dibujo agudo y crispado, como una armonía de colores que opone el rojo brillante al verde frío, creando con ello, aun en un simple paisaje, una atmósfera dramática muy especial.

Después de la guerra, esta piedad agresiva encontrará eco en los jóvenes pintores que todavía tienen presentes en el espíritu los dramas de la ocupación y ven el mundo dominado por la miseria. El joven Bernard Buffet (1928-1999), especialmente dotado y dibujante muy expresivo, surge súbitamente y se impone con rapidez. No se convertirá en adalid de ninguna escuela, porque, por otra parte, la singularidad de su dibujo sólo podría suscitar imitadores sin sugerir principios estéticos.

Sin embargo, su ejemplo y el sentimiento que de él se desprende, responden claramente a ciertas preocupaciones de la época y muchos hombres de su generación siguen un sendero análogo, a veces animados por las orientaciones que predica el partido comunista en favor de un arte calificado de realismo socialista, al cual se someterá durante mucho tiempo Fougeron (1913-1998), mientras que Rebeyrolle (1926-2005) lo abandonará muy pronto para seguir más libremente los impulsos de su temperamento explosivo.

De hecho, esta proposición política encontrará escaso eco y la mayoría de los jóvenes realistas mostrarán pronto su independencia, sin renunciar, empero, a explorar los aspectos patéticos de la sociedad de posguerra. De Gallard (1921) introduce en sus melancólicos paisajes de suburbio, la tímida sonrisa de unos rayos de sol y algunas ramas floridas. Minaux (1923-1986) verá cómo su inspiración popular se va despojando progresivamente, depurándose hasta que resalten sus cualidades poéticas: Guerrier (1920-2001) y Verdier (1919) conservarán, por el contrario, una escritura voluntariamente dura, subrayando con trazo fuerte las estructuras de paisajes o naturalezas muertas. Aizpiri (1919) juega con oposiciones de colores y fragmentaciones de superficies para imaginar seductoras arlequinadas. Más dramáticamente aficionados a rostros ansiosos de miradas tensas, Jansem fija las silenciosas esperas de miserias resignadas y Michel Ciry (1919) las de las desesperantes riquezas de fe, ambos apoyándose en un dibujo incisivo.

Esta afirmación de realismo adquiere una forma menos social, pero no menos consciente en una iniciativa del pintor Kischka, caracterizado por sus obras sólidamente estructuradas, que crea el Salón des Peintres Témoins de leur Temps, cuyo programa consiste en exponer obras en las cuales “el hombre esté presente y sea reconocible77, lo que es una forma de compromiso sin significación política, si bien tiene un valor moral, un valor de manifiesto, en oposición al desarrollo rápido e incontenible, en la posguerra, del arte llamado abstracto o no figurativo. Entre los más fieles expositores que aportaron sus obras en este Salón, Mac Avoy (1907-1991) se distingue por sus retratos que, aparte del exacto parecido, siguen de un modo fiel esta idea de conjugar el hombre y su entorno.

Resulta difícil incluir a unos cuantos artistas en alguna de las categorías, aun las más amplias: Jean Dubuffet (1901-1985), cansado de experiencias demasiado sabias y de teorías muy inteligentes, ha intentado encontrar un lenguaje más simple, más natural, y creyendo redescubrir el frescor de cierta ingenuidad, no ha podido ocultar su propia inteligencia y su misma habilidad. Su fantasía y su imaginación, siempre alertas, le han conducido, tras algunas tentativas de esgrafiados, a la reconstrucción de un mundo vivo de formas que se imbrican y se engendran, a la manera como lo hacen las moléculas que forman un cuerpo.

A Balthus (1908-2001), a falta de mejor precisión, se le incluye a veces en el surrealismo, pero se distingue de él por los medios empleados, por su intención de aparente banalidad de las formas utilizadas; sin embargo, por su manera de inmovilizar el instante, infunde en sus obras una atmósfera extraña, dañina, una inquietud latente, y siempre deja presentir la reciente o próxima presencia de un momento dramático.

Bissiére (1888-1964), escapado del cubismo, ha sido un iniciador particularmente eficaz para muchos jóvenes pintores y uno de los inventores más sensibles de un arte que parece no figurativo, a pesar de que en él se percibe la presencia constante de la naturaleza. André Beaudin (1895-1979), hábil en construir un espacio animado de realidad geométrica, ha creado una poética de las formas muy personal. André Marchand (1907-1998) prosigue, solitario, sus experiencias para captar lo inaprensible de la naturaleza, el duro brillo del sol convertido en luz negra en paisajes provenzales, o los fluidos movimientos de aire y agua envolviendo a pájaros y toros en La Camargue. Carzou (1907-2000), descubridor de sueños transparentes, de redecillas milagrosas, dibuja en el espacio paisajes de bosques, ciudades y castillos, sin densidad, sin materia, frágiles y mágicos como una tela de araña bañada por la luz.

Después de la guerra de 1939 se produjo un doble movimiento bastante parecido al que siguió a la guerra de 1914: por una parte, una ampliación de los sistemas innovadores que rechazan con brusquedad los aspectos más tranquilizadores de los años precedentes; por otra parte, una defensa de las concepciones tradicionales, sin perjuicio de enriquecerlas con las libertades conseguidas, conjugándolas con lo que ya existía, y no oponiéndolas.

Así, pues, jóvenes artistas como Lesieur (1922), Genis (1922-2004), Commére (1920-1986), Bardone (1927), Sarthou (1911-2000), Michel Rodde (1913), Morvan (1928) y también Sa-vary (1920), Sébire (1920-2001), Bellias (1921-1974), Guiramand (1926), Brasilier (1929) y Pollet (1929), se lanzan por un sendero semejante al que siguieron, quince o veinte años antes, los pintores de “La realidad poética”, pero aportando una transposición más libre, más ligera, una visión más trémula, algo que les acerca a Bonnard y al impresionismo.

Otros -a menudo por un afán de simplificación-muestran vagas reminiscencias del cubismo y del fauvismo, a pesar de que evidencien una gran independencia: Marzelle (1916), Mouly (1918), Bezombes (1913-1994), Schurr (1921), Bierge (1922-1991), Boussard (1915), De Rosnay (1914), Du Jannerand (1919), Friboulet (1919-2003), Baron-Renouard (1918),Yankel (1921). Con cierto sentido del misterio, Capron podría ser incluido en el surrealismo.

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Michel de Gallard (1921-2007), óleo sobre lienzo.

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