Historia del Arte

Eclosión y definición del arte naif

Es un hecho. A partir de la II Guerra Mundial, el arte naíf no ha cesado de aumentar de importancia. Definitivamente, se ha acomodado al gusto, a las costumbres y a la historia de la época. Forma parte del arte contemporáneo al mismo tiempo que el fauvismo, el cubismo, el surrealismo y las diversas formas del arte no-figurativo.

En el transcurso de los últimos años, en países muy diferentes por su cultura y su organización política, se le han dedicado grandes exposiciones. Publicaciones periódicas se orientan al estudio de esta forma de expresión, como es el caso de «ínsita», boletín de arte insitic, de Bratislava. La bibliografía es cada vez más rica. Por doquier hay galerías que se especializan en la venta de cuadros naífs.

Aficionados apasionados recorren suburbios y pueblos con la esperanza de «descubrir» a algún nuevo naíf, antes de que entre en el circuito del comercio y de la fama. Los coleccionistas son ya innumerables en todos los países. En resumen, para precisar esta casi universalidad, es obligado recordar el título de una exposición capital, organizada en París en 1964, bajo la dirección de Jean Cassou: El mundo de los «naífs», puesto que, en las diversas acepciones del término, se trata exactamente de un «mundo».

No hay que olvidar, por otra parte, el shock experimentado tras contemplar en París, en 1937, el conjunto titulado Les Maîtres populaires de la Réalité. No agrupaba más que a diez naífs, pero de los más indiscutibles, alrededor de Henri Rousseau. Esta exposición llegaba oportunamente. Un año antes, Francia había visto desfilar a las masas entusiastas del Frente Popular, en el que unían las masas obreras y los intelectuales. La fórmula Pan, Paz y Libertad, que ondeaba en sus estandartes, por encima de un mar de hombres, velamen de un navio hacia un puerto deseado, exaltaba en mucha gente la nostalgia de verdades simples, pero generadoras de un lirismo nacido del corazón y de la razón.

El espíritu del pueblo se encontraba magnificado por una especie de fe en su nobleza y su profundidad. El hecho de que ciertos pintores de la exposición fueran de origen plebeyo y de condición proletaria añadía al «milagro» de su talento la comprensión de su mensaje. Una savia natural irrigaba sus creaciones, como la savia de los desfiles y de las manifestaciones populares irrigaba las plazas y las calles de las ciudades egoístas.

Ya se estaba lejos de las reacciones insultantes provocadas por la primera retrospectiva de Henri Rousseau en el Salón des Indépendents, en 1911, y más lejos aún de las que suscitó la segunda, en 1912, organizada con la ayuda de un crítico excepcional, Félix Fénéon, por un hombre cuyo nombre debería inscribirse con letras de oro al principio de todo estudio dedicado al arte naíf, Wilhelm Uhde, ya que no sólo fue un «descubridor» inspirado, sino además un esteticista capaz de comprender las diversas formas de arte (su colección comprendía, además de las obras de los naífs, otras de Braque, Gris y Picasso) y tenía por encima de todo, alma, corazón.

Quizá sean estas últimas cualidades las que le hicieron dar a los naífs el nombre de «pintores de corazón sagrado», denominación que abandonó más tarde, debido a cierto misticismo y al recuerdo de los primitivos de la Edad Media europea. Por otra parte, se constata aquí una de las ambigüedades propias del arte naíf que revelan los diversos nombres que se le dieron y que se le continúan dando.

La expresión pintores domingueros ha terminado por desaparecer. Pintar durante el reposo dominical no lleva consigo, ipso facto, la ingenuidad. La mayor parte de los grandes naífs prosiguieron continuamente su obra, por lo menos tanto como pudieron. La única justificación de estos términos residía en su valor de imagen: ciertas pinturas de los naífs proporcionaron un sentimiento de placer comparable al de los días no atosigados por necesidades y obligaciones.

Tampoco son más satisfactorias las calificaciones de «pintores instintivos», o «primitivos modernos». Sin negar la función considerable del instinto que preside la creación de los naífs, ¿se pretenderá que poseen esta característica en exclusividad, y que los maestros clásicos carecen de ella? «El instinto de pintar me vino en mi juventud -escribe Delacroix– y desde entonces nunca me ha fallado.» ¡Se encuentra, pues, al pintor de Femmes d’Alger entre los naífs! Si quiere darse a entender por «instintivos» que éstos no han pasado en absoluto por la Escuela, que están indemnes de las enseñanzas de las academias, que frecuentar museos y grandes ejemplos fue en ellos excepcional, entonces se está en las cercanías de una verdad, pero, ¿no valdría más llamarles «autodidactos»?

El autodidactismo es, en efecto, uno de los primeros rasgos del arte naíf, pero en la medida en que puede ser total, lo que no es exacto en el caso de Henri Rousseau, inspirado, como ha señalado André Malraux, en el arte decorativo del Segundo Imperio.

En cuanto a «primitivos modernos», parece una definición resultante de un abuso de la noción de primitivismo, empleada para designar el arte de los pueblos alejados en el espacio y en el tiempo, considerados como si llevaran una forma de vida arcaica, grave error en sí, ya que su cultura, tal como aseguran actualmente las ciencias humanas, no está en función de estos criterios, sino de «otra» concepción de la vida, de los orígenes del mundo y de lo sagrado. ¿Qué sentido habría que atribuir a la frase de Cézanne: «Soy el primitivo del camino que he encontrado»? Todo creador de nuevas formas es, a su modo, un «primitivo».

Si se han criticado los diversos nombres dados al arte naíf, no es sin intención. Semejante crítica permite ya precisarla, aunque sea de manera indirecta. La ambigüedad que la rodea disminuye con el examen de la palabra «ingenuidad», de lo que contiene y encubre.

La acepción, según la cual «ingenuidad» designa una forma de credulidad nacida de la ignorancia o de la idiotez, no puede ser tenida en consideración. Más de una obra de los naífs actuales se produce como consecuencia de una inteligencia de la vida. En cambio, el diccionario de Littré ayuda a precisar el concepto y la realidad cuando define así a la ingenuidad: «simplicidad natural y graciosa con la que una cosa se expresa o representa, calidad de quien habla sin artificio y de quien obedece a una franqueza natural». Un poco más, y el resultado hubiera sido una primera definición del arte de todos los pintores.

Simplicidad, franqueza, ambas «naturales». Habrá que constatar que estos rasgos no son absolutamente selectivos y que se encuentran en otras formas sin elaborar: el arte de la infancia y el arte popular, lo que obliga entonces a distinguirlos del arte naíf. Los coloreados dibujos infantiles también llaman mucho la atención. Encantan a los adultos. Pero el arte de la infancia muere con ella. Apenas el niño entra en la adolescencia, deja ya de imitar a los «mayores» y se dedica a «frasear», como decía Nerval, desolado, cuando volvía a encontrar una canción infantil que antes le gustaba. La creación de los naífs prosigue a lo largo de toda una existencia. No se limita a una de sus edades. Y casi siempre va acompañada por la consciencia del acto de pintar.

Es también lo que la diferencia de las creaciones debidas a los psicópatas y enfermos mentales. Por enérgica que sea la revelación del subconsciente en un Morris Hirschfield, esas obsesiones sexuales toman forma en obras de por sí conscientes. Si bien existió delirio místico en el caso de Séraphine Louis, a finales de su vida, los naífs atestiguan en general un claro examen de la realidad, o, mejor, una especie de «contabilidad» que les lleva a la precisión y les induce a representar, con una nitidez de colegial, el pavimento de las calles, las piedras de los monumentos y las hojas de los árboles.

Como alguien se asombrara al ver, en una pintura que representaba a un velero, obra del encantador Louis Roy, antiguo tonelero de La Rochelle, cabezas como cortadas y sabiamente alineadas en las vergas, el pintor le contestó: «Hay tantas como miembros tiene la dotación, me he informado». Además, es gracias a esta atención prestada a la realidad que el arte naíf da base a sus visiones, sus sueños y sus ensueños.

Se está lejos de considerar por eso que se trate de «realismo», y la expresión maestros populares de la realidad constituía también una aproximación de laxitud excesiva. El adjetivo ligaba demasiado a los naífs con el arte popular propiamente dicho. Por más evidente que sea el valor de este último, reposa sobre una base de recetas artesanas y tradicionales que limitan a pesar de todo la expresión individual. Los objetos coloreados o esculpidos y las insignias pintadas tienen una finalidad colectiva, funcional. Este carácter utilitario, si bien no impide logros a menudo admirables, debe respetar un repertorio de signos.

No obstante, la frontera entre el arte popular y el arte naíf se hace imprecisa en el caso de las pinturas que decoran ciertos vehículos, como por ejemplo las carretas de Turquía o de Sicilia, y que representan paisajes, como también ocurre con los armarios de Austria o de Polonia. Igualmente, la pintura milagrera que simboliza con buen gusto las catástrofes y milagros, imaginería referida al destino conjurado, pertenece, exactamente igual que las pinturas sobre vidrio de santos o de flores y las estatuillas votivas, a esa zona indecisa que el arte naíf podría anexionarse, sin por esto confundirse con ella. Más valdría entonces hablar de arte del artesanado, sin ninguna intención peyorativa.

El gusto por las imágenes simplificadas, no sometidas a las reglas de la perspectiva heredadas del Renacimiento, espontáneamente expresivas como las de Epinal, no data de hoy. Su necesidad, para no remontarse demasiado lejos, se hizo patente para algunos artistas del pasado siglo. Cuando Gauguin residió por primera vez en Bretaña, en 1886, tuvo la revelación de esta necesidad al contemplar las estatuas de las parroquias y de los calvarios.

Fue allí donde rompió las amarras que le ligaban al impresionismo. Y comunicó a Van Gogh su descubrimiento. Desde cierto punto de vista, la célebre Visión después del sermón, de 1885, es una pintura naíf, como lo fueron algunas telas realizadas por los amigos de Arles, intentando ambos recobrar el ritmo y la grandeza de las imágenes populares.

La estancia de Gauguin en Oceanía no contradijo esta búsqueda de símbolos inmediatos. Pudiera decirse que fue un introductor al arte naíf y quizás algunos hubieran sido menos sensibles a la obra de Rousseau si no hubiesen visto la suya.

En Rousseau parece resumirse todo el arte naíf. Él es el padre, el fiador de una aventura artística cuya responsabilidad no es seguro que hubiera reivindicado. Desde su nacimiento, en 1844, en Laval (donde nació más tarde el excelente Jules Lefranc), de padre hojalatero, hasta su muerte en París, en 1910, arrostró dificultades y pesares: la prisión por causa de un pequeño robo y de un mal negocio al que fue arrastrado, la muerte de sus padres, dos veces viudo, una decepción amorosa y la incomprensión de la mayoría.

Pero tuvo también motivos de dicha: estaba acompañado, algunos le defendían, sus telas acababan por venderse, poetas y escritores frecuentaban sus veladas, Picasso organizó una fiesta en su honor, etc. Sufrió desdichas, pero no «la» desdicha, y muchos se han equivocado al disfrazarle de pintor maldito, como otros al hacer de él una especie de San Francisco de Asís de la pintura, multiplicando el número de susfioretti.

La verdad acerca de él la cuenta él mismo en un breve párrafo escrito de su puño y letra en 1895: «…sólo después de muy duras pruebas logró hacerse conocer por un buen número de artistas que le rodeaban. Se ha perfeccionado cada vez más en el estilo original que ha adoptado y pasa por haberse convertido en uno de nuestros mejores pintores realistas… Forma parte de los Indépendents desde hace ya mucho, y piensa que debe darse completa libertad de producción al iniciador, cuyo pensamiento se eleva en lo hermoso y en el bien».

Encabezando este párrafo estaba su nombre, y debajo, «pintor», ya que quiso serlo con todas sus fuerzas. No pintó como «canta el pájaro», sino como un gran pintor. Si fuera preciso dar un solo ejemplo de su riqueza espiritual y de su genio elegiríamos La gitana dormida, pintado en 1897. Esta fecha tiene importancia particular. Dos años después, Georges Braque empezaba como aprendiz con su padre y Jacques Villon grababa sus primeras planchas.

En 1900, Picasso llegaba a París. Aún estamos lejos de Las Señoritas de Aviñón, de 1906-1907. Lejos también de los comienzos del cubismo, si se prefiere. Ahora bien, si se consideran la mandolina y la jarra, que se encuentran en la parte baja y a la derecha de la obra de Rousseau, y la organización general de los planos del ropaje, ¿cómo no ver ahí las investigaciones estructurales propias de las primeras obras cubistas? El regreso a la forma y sobre todo la consideración del objeto, la elaboración de un espacio específico, son rasgos que se dan ya en La gitana. La «naturaleza muerta» que figura en la parte baja anuncia a las que luego pintaron Braque y Picasso antes del cubismo analítico.

¿Qué decir del «sentimiento» general? Nace de esta extraña luz que inunda la obra. Claridad lunar, pero aún mucho más claridad del sueño, como si el sueño de la gitana, por una especie de osmosis, se hiciera de todos. Aquí todo pertenece a lo fantástico, la ropa que parece vestir a la dormida con un arco iris, la fiera pensativa, la borla final de cuya cola sirve de espejo a la luna, y el desierto amansándose para que los nómadas duerman. El cuadro se impone con la evidencia irrefutable de las imágenes poéticas y, por otra parte, reúne realidades desunidas, el desierto y el agua, la fiera y el ser humano, la música y el silencio. Si la forma es ya cubista, la imagen es ya surrealista.

Sin duda Rousseau, que gustaba de los símbolos simples, pintó ahí una metáfora. ¿La gitana sueña con un león o éste se halla realmente cerca de ella? Importa poco. ¡La imagen podría tener un subtítulo como «La potencia de los sueños» o «La inocencia preserva de los peligros»! Rousseau «pensaba» sus telas. No se ha dejado de sentir el encanto que emana del canapé rojo sobre el que, entre fauna y selva, yace Yadwigha. Es un naíf, más por su «pensamiento» que por su forma de pintar (la de un maestro).

Lo usual es reunir a su alrededor a personalidades que le ignoraron. Louis Vivin (1861-1936) ha proporcionado una visión del mundo que atestigua una pureza que era la suya propia. Las iglesias y las casas que pinta son de una monumental inmovilidad, y reconstruidas piedra por piedra parecen recobrar su primera juventud. Su obra es la imagen de una soledad modesta y recogida. ¡Cuan diferente es la de Camille Bombois (nacido en 1883)! Tras de la decantación de Vivin, su obra representa la afirmación maciza de los seres y de las cosas. Bombois fue mozo de granja, luchador de circo, obrero del metro de París y peón en una imprenta, pero no por esto vamos a hacer el comentario fácil de que conoce la consistencia de la materia y ofrece su equivalente pictórico. Para él, la perspectiva existe, pero como una forma vivida del espacio. Sus Desnudos exaltan el poder de la feminidad y hacen pensar en las Madres esteatopígicas de la prehistoria. Toda su fuerza reside en la precisión y energía del dibujo, que confiere a figuras planas su relieve y su estatura.

André Bauchant (1873-1958) se pintó a sí mismo delante de un parterre de flores, como jardinero que era. Y se definió en algunas líneas: «Documentado por varias obras de Historia, tanto francesas como extranjeras, me sentí atraído por esos viejos restos antiguos (las ruinas y curiosidades de las ciudades…). Mis telas preferidas son: Pendes justificando el empleo del dinero del pueblo, la Batalla de las Termopilas, la Proclamación de la Independencia americana, etc.». En resumen, Bauchant introdujo la historia y la mitología en el arte naíf. ¿Cómo no pensar en Giotto (que antes fue pastor) delante de sus composiciones, tan simples y tan tiernas?

Dominique Peyronnet (1872-1920), tipógrafo, también ha dejado una obra muy original. Pueden contarse las hojas que pinta en los árboles, y en sus marinas el mar no carece ni de una de sus olas. Jean Eve (1900-1968), obrero, empleado después en la oficina de Consumos de París, como Rousseau, gustaba de pintar, con la más fina sensibilidad, paisajes repletos de la melancolía de los cielos grises o de las ciudades desiertas. Rene Rimbert (1896-1991), que fue amigo del poeta Max Jacob, es a su vez un poeta de París, en particular del barrio de Saint-Sulpice, del que muestra el encanto de sus viejas calles, de sus tejados y sus chimeneas, en un lenguaje desnudo que hace de él un hermano tardío de Saenredam.

Séraphine Louis (1864-1942) pertenece al dominio de lo milagroso. Fue descubierta por Wilhelm Uhde, en cuya casa trabajaba como sirvienta, y nadie hablaría mejor de ella: «Con los más modestos elementos, flores, hojas, árboles y agua corriente, ha creado con medios atrevidísimos que son una conquista personal suya, una obra grandiosa que, solitaria y orgullosa, ignora sus sublimes predecesores y por tanto no puede citarlos como testigos: los rosetones de las catedrales medievales y las tapicerías góticas». Sus «ramilletes» los pintó Séraphine para colocarlos sobre algún altar invisible y para darse a sí misma una imagen del cielo y del paraíso.

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Henri Rousseau: Flamencos.

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