Historia del Arte

El arte de las vanguardias: La arquitectura

Los primeros núcleos creadores del modernismo, a partir del terreno abonado por el esteticismo británico y por el movimiento Arts & Crafts, fueron el belga y el catalán. Núcleos más centrales, con más tradición, como el francés o el austríaco, necesitarían vencer el peso de un tipo de arte más arraigado y sólido, difícil de desplazar por la novedad. Ello explica que en las fronteras norte y sur de Francia, donde llegaba la irradiación de la cultura pero donde no había unos intereses creados, se produjese este fenómeno simétrico que fue el Art Nouveau belga y el Modernisme catalán.

En Bélgica podemos decir que el estilo fue la creación completa de un hombre aislado, Victor Horta, que en 1883 constituía la totalidad de un vocabulario y de una sintaxis para la arquitectura, tal como vemos en la Casa Solvay, construida en 1895. En 1887 levantaba la Casa del Pueblo de Bruselas, que simboliza toda la época. Con él, los sindicatos obreros socialistas más activos pedían y obtenían un edificio que por su forma constructiva, en hierro y cristal, representaba lo más adelantado desde el punto de vista científico y técnico y que por su aspecto comunicativo -líneas sinuosas, repertorio floral, libertad compositiva- constituía la más extrema vanguardia en la investigación estética.

Si la piedra sigue, en sus manos, suaves curvaturas, el hierro le sirve para el más rebuscado arabesco de curvas en latiguillo y el cristal tiende a sustituir las formas pesadas por un etéreo juego de transparencias, de un modo tan dominante que contribuyó a sugerir, con Le Printemps de Sédille, la aparición, en los Grandes Almacenes Tietz de Berlín, obra del alemán Bernhard Sehring, de fachadas enteramente acristaladas, en 1898.

Otro importante arquitecto belga, interiorista y diseñador de muebles, fue Henri van de Velde, cuyo impacto sobre Europa se realizó especialmente cuando el marchante Bing le llamó a París, en 1896, para crear conjuntos interiores y después de establecerse en Alemania, en 1899. En 1901 sería llamado por el gran duque de Hesse para ser su asesor artístico, y en 1906 asumiría la dirección de la escuela de arte y oficios que luego sería la famosa Bauhaus. Desde 1894 fue un sistematizador, a través de obra gráfica y de textos de la estética de la línea ondulante, el latiguillo, inspirada en la danza serpentina de Loie Fuller. Merece citarse también a Paul Hankar, próximo a Horta en las casas de la calle Defacqz, de Bruselas.

El núcleo catalán, tan precoz como el belga, fue mucho más numeroso, puesto que coincidió con el fenómeno de una extraordinaria agitación del sentimiento nacional, con voluntad tenaz de abarcar la totalidad de las actividades y de las formas culturales. Este contacto entre el mero arte y un fenómeno popular masivo le confirió la situación, excepcional en Europa, de no sólo conformar la parte dirigente de la cultura artística, sino asimismo llegar a constituir un verdadero folklore, con manifestaciones a millares, en las más humildes obras, hasta el nivel de un carpintero o un albañil de pueblo. Por ello, Cataluña posee todavía hoy el bloque compacto de tantas obras modernistas y Barcelona, cuyo Ensanche se construyó básicamente entonces, puede ser considerada como la ciudad modernista por excelencia.

Los creadores de la arquitectura modernista catalana fueron los discípulos del neomedievalista Elias Rogent, cuyas lecciones les facilitaron la ruptura con el eclecticismo. Dicha ruptura se produjo en 1878 cuando Doménech escribía sobre la necesidad de una arquitectura totalmente nueva y Gaudí realizaba su primera obra en la Casa Vicens. En esta construcción se olvidó de los estilos históricos, a pesar de alguna reminiscencia islámica que le sirvió para apoyar su deseo de obtener una arquitectura policroma a través del empleo de las verdugadas y de los revestimientos murales de cerámica.

La aparición de flores naturalistas en los azulejos de fachadas y de verjas formadas por palmitos de hierro, señalan una precoz entrada del estilo floral en la arquitectura. Por otra parte, aparecen en esta casa hierros en latiguillo, nueve años antes que en el repertorio de Victor Horta, quizá por sugerencia de algunos croquis de Viollet-le-Duc. La morfología de la Casa Vicens tuvo un desarrollo en la casa llamada El Capricho, en Comillas, cerca de Santander, realizada a partir de 1883.

Desde 1891 hasta su muerte, ocurrida en 1926, Gaudí trabajó en una obra de enormes dimensiones, el templo de la Sagrada Familia de Barcelona, cuya morfología es testimonio de la evolución del arquitecto a lo largo de sus años. En 1885 empezaba la construcción del ábside, dentro de un neogótico simplificado, reducido a lo esencial, que coronó en 1893 con altos pináculos naturalistas. Mientras tanto, en 1891 había empezado la Fachada del Nacimiento, en la cual la estructura básica gótica que da sepultada bajo un manto de escultura naturalista, en el que no sólo abundan los animales y las plantas, sino temas nuevos para el arte, como rocas enteras, árboles de cerámica verde poblados por palomas de porcelana blanca, nubes de piedra o de cristal translúcido, carámbanos de hielo, estrellas y constelaciones. Las altas torres obedecen a otra etapa posterior en la que renuncia a imitar escultóricamente, desde fuera, las formas naturales, y se propone comprenderlas desde dentro, de un modo estructural.

El Palacio Güell, empezado en 1885, fue el primer ejercicio importante de Gaudí en el tratamiento del espacio interior. Su gran vestíbulo central, que recibe la luz de fuentes distintas, todas ellas indirectas, a través de galerías, cancelas y celosías, es un sabio espacio en el que se combinan conceptos islámicos y bizantinos de la estructura y de la dosificación lumínica. En la cubierta de este palacio, alrededor de 1888, ensayó para la cúpula y las chimeneas los revestimientos de piedras, de cerámica y cristal, formando mosaicos monocromos y polícromos. También en este palacio ensayó los arcos parabólicos que serían una de sus constantes. El palacio episcopal de Astorga y la Casa de los Botines de León son hijos del Palacio Güell de Barcelona.

En 1898 inició la iglesia de la Colonia Güell, en Santa Coloma de Cervelló. Ideó su morfología general mediante una maqueta hecha con bramantes y saquitos de perdigones representando las cargas. Fotografiada e invertida, dio el modelo de las líneas estructurales del edificio, con sus columnas inclinadas y bifurcadas y sus arcos asimétricos. “Empleó distintos aparejos de piedra sin desbastar y de ladrillo, y grandes bloques de piedra rústica a modo de columnas. El conjunto se cubrió sin bóvedas ni envigados, con la estructura tabicada de unas redes de arquitos de ladrillo sobre los cuales descansa una solera del mismo material. En las ventanas ensayó rejas articuladas, flexibles y cristales polícromos por superposición de colores puros que no llegaron a realizarse.

En 1900 empezó el Parque Güell, vasto proyecto destinado a ser una Ciudad Jardín que no tuvo éxito y es hoy un parque municipal. Allí ensayó muchos temas nuevos. Realizó muros de contención con galerías columnarias inclinadas, puentes levantados sobre estructuras de piedra sin desbastar, jardineras de piedra rústica sostenidas en el aire por pilares centrales, muros revestidos de fabulosos mosaicos cerámicos obtenidos por yuxtaposición abstracta de trozos de azulejos tradicionales, figúrales o de estilo, de fabricación comercial, rotos y recompuestos, muros con orificios que incorporan a su decorado el azul del cielo, y una sala de cien columnas con techo abovedado de mosaico blanco, poblado de rodelas de mosaico vidriado riquísimos de color, en las que se incrustan, en collage, copas de cristal, botellas, jicaras y muñecas de porcelana… En colaboración con el arquitecto Jujol realizó allí el gran banco ondulante de la plaza principal, enteramente recubierto de mosaicos, repertorio variadísimo de temas abstractos anteriores a las acuarelas de Kandinsky.

Poco después, en 1905, realizaba la reforma de la Casa Batlló y la Casa Milá, llamada La Pedrera. En ambas domina la idea de dar a los elementos constructivos formas orgánicas. En la Casa Batlló se encuentran columnas como huesos, ventanales como bocas abiertas, balcones como máscaras de calavera, una cúpula como un ajo, una cubierta como el dorso de un armadillo, la fachada entera, de mosaico, ondulante y polícroma como una superficie marina puesta de pie, con las más fantásticas irisaciones de una cala de la Costa Brava.

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Detalle del interior de la casa Batlló

La Casa Milá es mucho más pura. Estructural-mente, carga todo su peso sobre las fachadas exteriores y las de los patios, y algunas columnas, con lo que los muros internos son todos ellos tabiques ligeros y cambiables fácilmente, que crean variadísimos espacios poligonales para las habitaciones. Las fachadas son una inmensa escultura orgánica de piedra con formas que evocan una musculatura humana, en la que se evocan las formas de los arcos ciliares, los labios, los senos, las axilas, las frentes o las nucas. Todo se anima con los sorprendentes amasijos de hierros retorcidos, que realizó Jujol para los balcones y con la cubierta revestida de cerámica blanca, a modo de un ondulante paisaje artificial poblado de un pueblo de chimeneas y tubos de ventilación como personajes abstractos, modelados con formas alabeadas, arremolinadas o tensas, suaves o agresivas, de una gran variedad.

Al lado de Gaudí es preciso citar a Lluís Doménech i Montaner, que levantó en 1887 el Ateneo de Canet de Mar y proyectó el Restaurante del Parque de la Ciudadela, para la Exposición Universal de 1888, hoy museo de Zoología. Este edificio da entrada a la manifestación de los materiales nuevos: estructuras de hierro y cristal y grandes paramentos desnudos de ladrillo, en una libertad compositiva y un sentido del espacio y de las masas completamente nuevos. Es una obra muy parecida a lo que será la Bolsa de Amsterdam, de Berlage, en 1898. En la actual Fundació Tapies, de Barcelona, desarrolló al extremo los temas de la utilización visible del ladrillo y de las estructuras de hierro y cristal. Hacia 1888 fue uno de los pioneros de la reconstitución de una artesanía de calidad, que aplicó tanto a la decoración cerámica y musiva como a las tallas de varias de sus obras.

Su obra maestra es el Palau de la Música Catalana, terminado en 1908, apoteosis del ladrillo, el hierro, los muros totalmente acristalados y el arte floral que se encarna en la frondosidad de los mosaicos cerámicos que cubren zócalos, columnas y techos, los vitrales y los grandes grupos escultóricos de Gargallo, con árboles enteros de piedra, coronas y guirnaldas. Las ninfas medio en relieve, medio en mosaico del escenario, recuerdan las de Mackintosh y Margaret Macdonald. Su última obra importante fue el Hospital de San Pablo, vasto conjunto de edificios en ladrillo visto con abundante policromía cerámica, concebido básicamente en 1912.

Bastante próximo a Doménech fue Josep Vilaseca, que en algunos trabajos se mostró neoegipcio o ara-bizante, pero que también realizó edificios donde jugó con originalidad con el ladrillo, como en el Arco de Triunfo de Barcelona, de 1888, y manejó la piedra, el hierro, el ladrillo y los revestimientos de cerámica como en el bloque de viviendas Mallorca-Paseo de Gracia, de la misma ciudad, o practicó el arte floral, como en la Casa Cabot, de 1905. Pere Falques utilizó sobre todo la piedra con decoraciones florales en enormes bloques, pero también realizó ejercicios con otros materiales como en la Hidroeléctrica de Cataluña, S.A., de la avenida Vilanova, donde cerró con ladrillo los huecos de una estructura visible, de hierro, en 1901. Enric Sagnier concilio la imaginación modernista con las proporciones clásicas en espaciosas casas residenciales de lujo y en el monumental Palacio de Justicia de Barcelona, en colaboración con Doménech i Estapá, empezado en 1887. Gaudí fue seguido por Joan Rubio i Bellver y Francesc Berenguer, que utilizaron su vocabulario formal y su sintaxis.

Josep Puig i Cadafalch empezó con la síntesis entre lo neomedieval, el decorado floral y el gusto por la artesanía en la Casa Martí, conocida por Els Qua-tre Gats, empezada en 1896, y en 1900 con la casa señorial El Cros, cerca de Argentona, hizo una síntesis muy original sobre semántica tomada de la arquitectura popular catalana. Por la misma época, combinó esta síntesis con reflejos nórdicos en la Casa Amatller de Barcelona y todavía más, en 1904, con la monumental Casa de les Punxes y en el año 1906 con el Palacio Quadras. También daba entrada a la simplicidad blanca y a las formas dulcificadas del grupo de Viena con la Casa Trinxet, de 1904, y obras plenamente secesionistas, como la Casa Company. Tras su grandiosa fábrica en ladrillo, Ca-sarramona, en pura estructura tabicada, de 1911, se terminó su etapa propiamente modernista.

En su etapa vienesa se le acercó Pablo Salvat Espasa, que retuvo elementos medievales junto a lo secesionista en la Casa Ramón Oller, de la Gran Vía de Barcelona, y en una casa de Igualada, de 1906. Para su domicilio particular realizó una fachada con ventanal corrido convexo, en voladizo.

En el resto de España, la arquitectura modernista tiene un desarrollo desigual. Las dos escuelas activas en aquellos años, la de Madrid y la de Barcelona, consideraban el movimiento desde ángulos muy distintos. En Barcelona, los arquitectos más prestigiosos, en algún que otro momento de su producción, abrazan un nuevo estilo que siempre consideraron vinculado con la tradición autóctona catalana. Desde Madrid, por otro lado, el modernismo se interpretó como un movimiento cosmopolita en la línea del Art Nouveau internacional. Como consecuencia directa de tan distinta interpretación, los arquitectos formados en Barcelona, es decir, Baleares, el ámbito valenciano y toda el área mediterránea, traducen a sus regiones de origen el sentido del modernismo catalán, mientras en el resto de España priva el internacionalismo del Art Nouveau. Un caso insólito sería el de las ciudades gallegas de Vigo y A Coruña, que mantienen elementos propios de la construcción autóctona, como las galerías o la labra de la piedra, como signo diferencial en un estilo muy próximo al Art Nouveau.

Gran Bretaña entró de puntillas en el modernismo, como una evolución del esteticismo. Su gran figura promotora fue el escocés Charles Rennie Mackintosh, que trabajó especialmente en Glasgow. En la década de 1890 fue la figura preponderante de Los Cuatro de Glasgow, con su futura esposa Margaret Macdonald, su hermana Francés y Herbert Mc-Nair. Su arte chocó con sus conciudadanos, pero obtuvo pronto el éxito al ser exhibido enViena, Turín, Moscú y Munich alrededor de 1900.

Las aportaciones principales de la arquitectura de Mackintosh fueron el respeto a los materiales y los procedimientos, y la concepción de la arquitectura como creación de espacios. Lo primero fue una consecuencia de los principios de Arts & Crafts y del cuidado artesano en respetar lo natural y las maneras más lógicas -más naturales- de transformarlo. Ello dio paso a un tratamiento casi religioso de la piedra, que permitió, en la Escuela de Arte de Glasgow de 1897, el esplendor de unos grandes muros desnudos que cuentan sólo con el interés del material, y el cuidado sumo con que manipuló la madera, el hierro y el cristal.

En cuanto al concepto del espacio y la luz, la Biblioteca de la citada escuela es un ejemplo de saber jugar con plantas distintas, unidas y separadas según los sectores. Por otra parte, fue posiblemente el primer arquitecto en separar de las fachadas la estructura interior y permitir con ello el desarrollo del muro cortina.

Uno de los núcleos más coherentes de arquitectura fue el de Viena, donde Otto Wagner, que se había separado del eclecticismo, hacía una arquitectura rigurosa y sintética, dominada por el cuadrado y el cubo. Sus continuadores, llamados secesionista desde 1897, llevaron a cabo una acentuación de todos estos aspectos, que se hace visible en las estructuras
muy puras, contrastadas con campos limitados repletos de decoración floral, de obras como el edificio de la misma Secesión, en Viena, obra de Joseph-María Olbrich, el discípulo preferido de Otto Wagner.

Quizás el más completo de los vieneses fue Josef Hoffmann, cuyas obras maestras son probablemente el Palacio Stoclet, en Bruselas, levantado entre 1905 y 1911, y el Sanatorio de Purkesdorf, de 1903 a 1905.

Entre los arquitectos del grupo vienes suscitados por el aspecto racionalizador de Wagner, el que llevó más lejos sus consecuencias lógicas y puristas fue sin duda Adolf Loos, feroz enemigo de Hoffmann, que, recién terminados sus estudios en 1893, hizo un viaje por Estados Unidos, donde pudo conocer la novedad de los edificios con estructura sustentante metálica de la llamada Escuela de Chicago, en la que destacaba Sullivan. Louis Sullivan acentuó la depuración formal de sus obras y, aunque cultivó la decoración floral modernista, alcanzó un alto grado de desnudez.

Loos, de regreso en Austria, a través de su arquitectura y de sus escritos agresivos, como Ornamento y delito, de 1908, tendió a la realización de una arquitectura desnuda. Es curioso que fuese precisamente en el seno de un movimiento, en general tan pródigo en decorativismo, donde apareciese la primera construcción cúbica, sin ornamentación alguna, en la Casa Steiner, deViena, de 1910. Pero esta paradoja se había dado ya en el trabajo de Sullivan que, creador del más intrincado decorativismo vegetal, en el Guaranty Building de Buffalo, de 1895, o en ciertos rincones del Carson Pirie Scott Store, de 1899, había llegado por otra parte, en ellos, a la casi total desnudez.

En Francia inician el modernismo los grandes almacenes Le Printemps, obra de Paul Sédille, construidos en 1880, con sus fachadas enteramente en hierro y cristal y su distribución interior alrededor de un gran patio central por el que suben las rampas de la escalera principal, con barandas cuajadas de ornamentos florales de hierro.

La plena creación fantástica campea ya en el pabellón de entrada en la Exposición Universal de París, de 1900, obra de hierro de Rene Binet, con cerámicas vidriadas de Rigot y profusión de bombillas eléctricas. La estatua de la cúspide, de Moreau-Vauthier, no fue ya una figura de tradición clásica, sino una mujer con traje de moda de la época: La Parisienne.
Pero el arquitecto más significativo en Francia fue sin duda Héctor Guimard, que en el Castel Béranger, vasto conjunto de viviendas de 1897-1898, había compensado la estructura relativamente conformista con la fantasía bioforme y floral de los paneles cerámicos en relieve y los hierros forjados. Su obra más famosa son las bocas del Metro de París, de 1899 a 1904, en hierro, cristal y luz eléctrica, para cuyos elementos de hierro se inspiró únicamente en formas vegetales.

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Entrada de metro en París, obra de Héctor Guimard.

En Holanda, Dinamarca y Alemania se encuentra un eco del momento británico y austríaco en el aspecto funcional de sinceridad en los materiales. En Holanda descuella Berlage, con su monumental Bolsa de Amsterdam, combinación muy sencilla del ladrillo visto con la estructura de hierro y cristal, sin ornamentos. En Dinamarca, el Palacio Municipal de Copenhague, de Martin Nyrop, empezado en 1892, emparentado con formas deVoysey en el que el ladrillo se combina también con el hierro y contrasta con el verde proporcionado por las cubiertas de cobre.
En Alemania, la obra de Behrens se acercó pronto a un geometrismo rudo y fuerte que salía ya del marco del estilo; pero en Baviera existió, de un modo excepcional, una de las obras más fantásticamente creadoras, el Hof-Atelier de fotografía Elvira, en Munich, obra de August Endell, de 1896, cuyo interior exageró hasta la locura la profusión curvili-near de Horta y la fachada lisa, sin molduras, aunque con un enorme relieve, era originalísima.

En el Piamonte dominó el influjo vienes, que dio estilo a las obras del más importante arquitecto modernista, D’Aronco, pero no faltaron los temas de la simplicidad inglesa del Jugend de Munich y del casi rococó francés. D’Aronco realizó los edificios principales de la exposición de Turín, en 1902.

Si ya en 1899 Premoli había proyectado arquitectura con abundantes líneas en forma de latiguillo, este tema en lo decorativo y la ondulación moderada en lo constructivo entra en 1902 en las obras de Fenoglio. En 1906 encontramos, en Nápoles, el modernismo rococó del Hotel Santa Lucia, de Comencini, y en Turín, el edificio quizá más completo del modernismo italiano, la Casa Maffei, de Vandone, con complicadas rejas de Mazzucotelli, el célebre artista del hierro forjado.

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