Historia del Arte

El cubismo analítico

La evolución fue más sensible aún en 1910. Puede incluso decirse que fue en aquel mismo año cuando se produjo la primera revolución artística del siglo XX, muchísimo más radical que la llevada a cabo por los impresionistas, puesto que consumó definitivamente la ruptura con la visión clásica, adoptada, a pesar de las variaciones de detalle y de las diferencias de factura, por todos los pintores durante cuatro siglos.

Una vez más, nada había allí de teórico. El paso de un espacio plástico a otro se realizó casi insensiblemente por un encadenamiento lógico, aunque no concertado, de «descubrimientos» técnicos sucesivos que, de cabo a rabo, condujeron a Picasso y a Braque al replanteamiento de los fundamentos tradicionales del arte.

Fue a fuerza de utilizar los passages como se vieron obligados progresivamente a fijar cada vez más la atención en los planos que limitan a los volúmenes, y no en ellos mismos. Y esta independencia cada vez mayor de los planos acabó, a su vez, por hacer literalmente «estallar» el volumen. Y así ocurrió porque, desde el momento en que los planos eran objeto de estudio por sí mismos y no ya en función de una visión global del volumen, este último se disolvía en una serie de elementos diferenciados y autónomos, y ya no podía por lo tanto someterse a la unicidad del punto de vista de la perspectiva de Alberti.

Liberados de esta convención tradicional de una visión monocular homogénea, Picasso y Braque ya no dudaron en multiplicar los ángulos de visión de un mismo objeto. Tanto más cuanto que esta nueva técnica les permitía, al menos desde el punto de vista formal, dar una representación de este objeto forzosamente más compleja, puesto que de este modo podían describirlo a la vez de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulo de visión particularmente significativo. Fue este verdadero análisis del objeto el que hizo que más tarde Juan Gris denominara esta etapa del cubismo con la expresión «cubismo analítico».

Si bien suponía considerables ventajas, también es cierto que esta manera de representar el mundo traía consigo algunos inconvenientes. El análisis de las formas, sobre todo, desembocaba a menudo, es preciso reconocerlo, en cierto hermetismo, puesto que a veces se hacía difícil ver a qué objeto o a qué volumen pertenecía tal o cual plano. Y esto era tanto más así por cuanto el color casi no aportaba indicaciones suplementarias.

Extendido generalmente por pequeños toques o por ligeras capas, era una especie de color, podríamos decir, passepartout, adecuado para todos los objetos, pero que no consistía desde luego en el verdadero color de ninguno de ellos, lo que se llamaba entonces el «tono local».

Conscientes de estos inconvenientes, Picasso y Draque intentaron ponerles remedio con rapidez. Para paliar la evidente dificultad de lectura de sus obras, introdujeron en primer lugar, desde 1911, detalles figurativos esquematizados, destinados a estimular la compresión del espectador.

Las cuerdas o las clavijas de un violín, por ejemplo, ayudaban en efecto al espectador a comprender que los planos analizados correspondían exactamente a los de un violín y que el pomo de un cajón se refería precisamente a una mesa, etc. La imitación más o menos realista de los caracteres de imprenta, letras o cifras, probaba por sí sola que se estaba en presencia de un periódico, de una etiqueta de botella o de un sobre de correspondencia. Mejor aún, la imitación de la madera o del mármol sugería forzosamente la materia de una mesa, de un violín o de una chimenea.

cubismo

Pablo Picasso, autorretrato.

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