El lenguaje científico del arte

El origen de la expresión «arte cinético» remonta a 1920. En su Manifiesto Realista, Gabo repudió «el error milenario heredado del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica» y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: «formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real».

Pero fue hacia 1955, en París, cuando tuvo lugar una profunda renovación de las diferentes corrientes que habían de formar un arte nuevo. Precedidos por los futuristas italianos y rusos, los artistas de Der Blaue Reiter, los rayonistas, Marcel Duchamp, Fran-cis Picabia, en el nivel del movimiento en tanto que tema plástico; por el vorticismo, Tatlin, Kandinsky, Klee, Schwitters, El Lissitzky y Berlewi en lo que respecta a los efectos de los movimientos gráficos; por Kupka, Delaunay, Malevich, Mondrian y Van Doesburg a nivel de la interacción del color, algunos artistas como Herbin, Albers y Vasarely evolucionaron hacia expresiones cinéticas constrictivas.
Aun continuando preocupados por los problemas del movimiento gráfico y de las vibraciones debidas a la interacción del color, ciertos artistas obtuvieron, hacia 1955, el movimiento por medio de efectos ópticos de superposición o de transparencia (Vasarely y Soto). Pero fue en octubre de 1964 cuando la expresión Op art (optical art) se empleó por primera vez por un redactor de la revista Time, en el transcurso de los preparativos de la exposición The Res-ponsive Eye (el ojo sensible), que debía tener lugar el año siguiente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta exposición permitía amalgamar dos tipos de solicitaciones visuales «geométricas» practicadas con anterioridad: la ambigüedad perceptiva, sobre todo con la ayuda de superficies y de estructuras coloreadas, y la sugestión coercitiva del movimiento.
Vasarely, que fue pintor y grafista publicitario en los años treinta, se encaminó hacia la búsqueda óptica y cinética alrededor de 1950, al principio mediante las superposiciones de diferentes grafismos sobre materiales transparentes y, después, con estructuras cinéticas binarias en blanco y negro. Pero fue la introducción del color lo que proporcionó al alfabeto plástico de Vasarely, su variedad y su juego de tensiones y de relaciones internas. Los colores utilizados de modo plano en el interior de cada cuadrado de base (que contiene en sí un cuadrado más pequeño, un círculo, una elipse, un rectángulo, un triángulo, etc.)/ ofrecen una infinidad de combinaciones posibles. Las Formas-colores y los Algoritmos representan una primera programación plástica es-tructuralista y una apertura hacia la cibernética.

Bridget Riley, por su parte, obtiene por un método empírico, a partir de 1961, efectos en blanco y negro, así como «espasmos» ópticos que desembocan en una red de líneas paralelas. En J. R. Soto, la búsqueda, a partir de 1952, se cristaliza en torno al efecto de «muaré» obtenido a través de un fondo finamente estriado en blanco y negro.
Esta aproximación entre fenómenos científicos y artísticos, que normalmente escapan a la percepción, confiere al Op art una dimensión insospechada, lograda igualmente porYaacov Agam, quien propone, en un mismo cuadro, la experiencia progresiva de los elementos blancos y negros y de las formas y estructuras en color. El espectador tiene que desplazarse para descubrir los diferentes temas de los Cuadros-relieves, la simultaneidad de los acontecimientos «reales» y la irreversibilidad del tiempo.

Cruz-Díez propone al espectador una experiencia óptica y cromática que ha de ser vivida globalmen-te y que tiene por efecto dinamizar su visión.
Las obras de este tipo, máquinas y móviles, tienen afinidades con las máquinas hidráulicas antiguas y barrocas, las marionetas, las figuras de guerreros armados que dan las horas con las campanadas de un reloj, los autómatas y los cuadros animados.
Estrechamente unidas a la estética de las máquinas, las primeras obras cinéticas tridimensionales pertenecen ya a actitudes dadaístas (Marcel Duchamp, Man Ray), ya constructivistas (Gabo y Tatlin).

Marcel Duchamp prosiguió sus experiencias cinéticas en tres dimensiones con espíritu irónico y crítico a partir de 1913, fecha en la que construyó su primer ready made (una rueda de bicicleta colocada sobre un taburete). A esta búsqueda del movimiento por el movimiento mismo, unida a una desmitificación del arte y de su materialidad, se añadió, hacia 1920, la preocupación por crear ilusiones espaciales. Es por su sabor paradójico como hay que comprender las investigaciones plásticas de Marcel Duchamp por aquellos tiempos, particularmente en lo que respecta a sus Semiesferas rotativas, sus Placas de vidrio y, más tarde, sus Discos visuales.

Por parte de la investigación constructivista, además de la Escultura cinética de Gabo, el proyecto de un Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin estaba concebido para favorecer los movimientos múltiples. Y fue en el mismo período cuando Mo-holy-Nagy dio comienzo a sus investigaciones sobre la luz, el espacio y el movimiento. Su Máquina luminosa o su Accesorio luminoso eran no sólo una máquina experimental en movimiento, sino un modulador de luz, cuyas sombras y reflejos, proyectados sobre muros y sobre pantallas, presentaban de por sí tanto interés como el objeto mismo.

Por lo que se refiere a las máquinas, alrededor de 1950 tuvieron lugar nuevas búsquedas. En la línea dadaísta y surrealista, las investigaciones de Paul Bury, Tinguely y Kramer fueron las más fecundas por aquellas fechas. Para Bury, el movimiento mecánico, el motor, ha de permanecer invisible. El artista debe determinar la creación para esconderse después detrás de la obra.
La obra de Tinguely, basada en una crítica de la máquina, compromete al movimiento en un espíritu de metamorfosis y de trascendencia de esta misma máquina. Para Tinguely, sus máquinas en movimiento son seres vivientes que, una por una, le dan miedo, le sorprenden y producen su admiración. Diversos elementos mecánicos fueron reunidos en 1960 en el jardín del Museo de Arte Moderno de Nueva York, para servir de happening con el título de Homenaje a Nueva York. En aquella ocasión, los bomberos de la metrópoli tuvieron que intervenir para acelerar la autodestrucción de las máquinas y de sus accesorios, acumulados e incendiados por el artista.

En un espíritu parecido, Kramer explora las posibilidades sutiles de construcciones finas de movimientos múltiples. Poleas minúsculas, de aspecto a un tiempo mecánico y coreográfico, sirven para una escenografía meticulosa. Por parte de las investigaciones constructivistas, Nicolás Schóffer pone sucesivamente el acento en el espacio, la luz y el tiempo, para desembocar en una expresión compleja. Este pintor y escultor «lúmino-dinámico»de la primera hora de la renovación, sitúa el espectáculo en el primer plano de su actividad creadora. Partiendo de una construcción «vertical-horizontal» en la tradición de la Bauhaus, Schóffer, como escultor cinético, empieza por animar sus construcciones espaciales, luego introduce la luz artificial (lúmino-dinamismo). Subraya el elemento tiempo, el fraccionamiento y la programación del tiempo (cronodinamismo y microtiempo). A partir de 1954, el environnement desempeña una función primordial en su obra, ya como concepto espacial, ya como investigación cibernética. Los diversos parámetros del mundo exterior (humedad, viento, sonido, etc.) influyen en el funcionamiento de la escultura. El ejemplo más notable de esta intencionalidad es su Torre espacio-dinámica y cibernética, que fue erigida en Lieja en 1961.

Si las fuerzas hidráulicas en Kosice y las magnéticas en Takis demuestran nuevas relaciones entre el arte y el secreto dinamismo de la naturaleza, las microestructuras en movimiento de Von Grvenitz se encaminan hacia el control de la creación por métodos estadísticos. Esta preocupación ha estado presente a menudo en los miembros de Groupe Nouvelle Tendance. En América, Len Lye ha explotado, según una programación rigurosa, la flexibilidad del acero en las vibraciones de sus Tangible Motion Sculptures.
Los móviles, construcciones tridimensionales en movimiento imprevisible, tienen un origen difícil de determinar. De entre las primeras obras de este tipo, mencionemos los Contrarrelieves liberados en el espacio, de Tatlin, las Construcciones colgantes, de Rodchenko, y La pantalla, de Man Ray.
La gran consagración de los móviles tuvo lugar en 1932 en la exposición de Calder, para quien el juego y la risa se mezclaban estrechamente. Pero hay más: Calder quería expresar el movimiento por el movimiento y evitar a cualquier precio el problema de la imitación.

La búsqueda sistemática y solitaria de Calder, dirigida hacia la poesía y la alegría, tuvo, en la década de 1950, sus adeptos en Inglaterra (Chadwick, Kenneth Martin), en Italia (Munari) y en Estados Unidos (Rickey).
El movimiento luminoso nació de las experiencias efectuadas con «órganos de colores», fotografías, cine y proyecciones teatrales.
Los «órganos de colores», llamados también «órganos de pintura luminosa», se remontan al siglo XVIII. El primer instrumento de este género fue inventado tal vez por el matemático Louis-Bertrand Castel (1688-1757).

En cuanto al cine, su influencia sobre las artes plásticas se hizo patente a partir de 1912, año en que el pintor Survage creó sus primeros Ritmos coloreados. Pero fueron los filmes abstractos de Eggeling, Richter, Léger, Duchamp, Man Ray y Len Lye los que establecieron la relación de la luz con las artes plásticas.

Por lo que concierne al teatro, numerosas experiencias de la Antigüedad y del Renacimiento, el teatro de sombras chinescas del siglo XVIII, preceden a los inventos decisivos de Adolphe Appia y de Edward Cordón Craig. La iluminación eléctrica se introdujo en el teatro entre 1880 y 1885 y la luz adquirió una importancia nueva en la dinamización y en la simbolización de la escena.
En el campo de la coreografía, los bailes de velos de Loie Fuller, seguidos por los ballets rusos de Diaghilevy por los suecos de Rolf de Maré, aplicaron el principio de la movilidad luminosa. Estas experiencias convergieron hacia 1920 y establecieron la luz móvil en tanto que nueva expresión plástica. Thomas Wilfred, cuyos primeros trabajos en este terreno se remontan a 1905, ocupa un lugar privilegiado. Nacido en 1889, en Dinamarca, Wilfred perfeccionó su primer instrumento de composición visual y muda, el Clavilux, en 1919, en Estados Unidos, y le dio nombre de «Lumia» a esta nueva forma de arte.

Experiencias similares fueron emprendidas alrededor de 1925, sobre todo por A. B. Klein, en Inglaterra. Las investigaciones «optofónicas» de Baranoff-Rossiné y de Raoul Haussmann, el «sonido cromático» de Alexander László, los juegos de color reflejados practicados en la Bauhaus y la obra de Pesanek, en Checoslovaquia, se emparentan estrechamente con las artes plásticas.

En el campo de los movimientos luminosos, como en el arte cinético en general, se operó una renovación de importancia hacia 1955, en París, centro principal de las búsquedas, ya que de trece pioneros del arte de la luz móvil, siete de ellos trabajaban especialmente en dicha ciudad. De esta manera vieron en su día nuevas técnicas: Frank Malina y Niño Calos construyen sus cuadros móviles, Palatnik sus obras «cinecromáticas», Thomas Wilfred emplea nuevos sistemas de reflexión y de refracción, Nicolás Schóffer construye sus «teleluces», paredes de luz, prismas y circuitos de vídeo; Kosice, Raysse, Kowalski y numerosos artistas americanos utilizan gases raros, como el neón, argón y vapores de mercurio.

Estos artistas, sobre todo Schóffer y Kowalski, Nam June Paik y Tsai, dan la mayor importancia a las relaciones existentes entre el arte, la tecnología y las ciencias.
A este respecto, puede señalarse la actitud de Schóffer, que ve en la ciencia una fuente de información y en la tecnología un medio de realizar proyectos de gran envergadura. Considera, sin embargo, que el artista en general utiliza conscientemente métodos irracionales en sus investigaciones estéticas fundamentales. Por otra parte, los creadores como Kowalski ven entre el arte y la tecnología las mismas relaciones que entre la ciencia y la técnica. Las estructuras del pensamiento que se expresan a través de la técnica constituyen según ellos la ciencia, y el arte constituye otra ciencia. Y el arte, otra estructura de pensamiento, debe hoy en día expresarse a través de la tecnología. Así, Nam June Paik, uno de los protagonistas del arte electrónico, ha trabajado sobre la deformación de las imágenes de la televisión, mientras que Tsai es el creador de Esculturas cibernéticas hechas a partir de barras de acero inoxidable en movimiento constante.

El público fue iniciado en el arte luminotécnico gracias a numerosas exposiciones, sobre todo Lumiére et Mouvement, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, en 1967, en donde la totalidad de las obras combinaban la luz artificial y el movimiento real.

La mayor parte de las investigaciones que comprenden la luz y el movimiento combinados, ¿no tienden acaso hacia esta superación definitiva de los marcos de la pintura y de la escultura cinéticas que han podido conducirnos a un arte nuevo del entorno? Este arte nuevo que tendrá sus propias categorías estéticas plantea problemas interesantes: los de la integración en la arquitectura y el urbanismo; de la producción industrial; de la multiplicación de imágenes con la ayuda de la cinematografía, de la televisión y de los ordenadores electrónicos. Una forma inédita de espectáculo polisensorial aparece en este nuevo contexto estético, jalonado por la ausencia de la obra, el anonimato del artista y la acción y la creatividad del espectador.

De entre las diferentes propuestas de activación del público imaginadas por los artistas cinéticos, deben citarse las obras de Agam y de Ascott, los primeros quizás en lanzar un llamamiento global a la acción a la vez física y mental del espectador. En Estados Unidos, un gran número de experiencias análogas se llevaron a cabo, por ejemplo, en la exposición del «Magic Theater», en Kansas City; en la Unión Soviética, el grupo Dvizjenie hacía participar al público en una fiesta cibernética de luces y de sonidos programados con ocasión del quincuagésimo aniversario de la Revolución de Octubre.

Las nociones de participación y de entorno pueden ser aprehendidas desde el momento en que contemplación y acción dejan de oponerse. En este contexto, ya no se trata en absoluto de permanecer delante de la obra, sino de entrar en ella y de ser rodeado por ella. Entre los artistas cinéticos comprometidos en este camino, se encuentra Soto, con sus «penetrables», y Cruz-Díez, con sus cabinas de condicionamiento por el color (Cromosaturaciones para un lugar público).

Se asiste a una desmitificación inequívoca de la obra de arte, del artista y del arte en general. Ciertos grupos cinéticos se han comprometido a ello: en primer lugar, el «Groupe de Recherches d’Art Visuel», disuelto en 1968, pero cuyos miembros prosiguieron su labor. Le Pare, que fue uno de los primeros en solicitar la participación lúdica del espectador, es quien ha ido más lejos en la desmitificación del arte; con sus amigos Stein y Morellet, ha intentado implicar al público en recorridos y en situaciones sabiamente preparados.

La cronología de las manifestaciones más significativas del arte cinético se establece del siguiente modo: en 1955, la exposición «Le Mouvement», en la galería Denise Rene, en París; en 1961, «Bewogen Beweging» (movimiento emotivo), en el Stedelijk Museum de Ámsterdam; en 1965, «Lich und Bewegung» (luz y movimiento), en la Kunsthalle de Berna y «The Responsive Eye» (el ojo sensible), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en 1966, «Directions in Kinetic Sculpture», en el Museo de la Universidad de Berkeley, California, y «Kunst-Licht-Kunst», en el Stedelijk van Abbe Museum de Eindhoven; en 1967, «Lumiére et mouvement» (luz y movimiento), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París; en 1968, «The Machine at the End of the Mechanical Age» (la máquina en el fin de la era mecánica), en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y en 1970, «Kinetics», en la Hayward Gallery de Londres.

historia del arte

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