Historia del Arte

El retorno de la pintura

Una de las aportaciones esenciales que se dio en el devenir de las artes a partir de la década de los años ochenta del siglo XX, fue la reaparición de la pintura. La pintura como género artístico nunca dejó de producirse, pero durante la década de 1970, la mirada de la crítica y del público en general se centró sobre todo en los discursos semi-escultóricos o espaciales de los artistas «minimal», conceptuales y «povera». Los años anteriores al retorno de la pintura se llenaron de obras efímeras, acciones que delimitaban el mismo lenguaje del arte y que querían mostrar, desde un punto de vista intelectual y ordenado, su propia dialéctica interna.

Este retorno de la pintura no fue producto de una intensificación de la actividad pictórica, sino más bien de una voluntad, por parte de la comunidad artística, de retomar la atención en la pintura como técnica capaz de expresar ideas nuevas. Un retorno del interés por este medio plástico, que hace que vuelva a situarse justo en el centro de los medios de comunicación, de los textos críticos y de las exposiciones en galerías e instituciones.

Curioso es, sin duda alguna, que tras unos años en que el arte se extendía en reflexiones lingüísticas y buscaba nuevos medios de desarrollo no tradicionales -video arte, arte por ordenador de pronto una técnica como la pintura sea una de las puertas de entrada hacia la investigación de los artistas más jóvenes. Estos pintores no han negado la influencia y validez de las propuestas conceptuales y «minimal» de aquella década, ya que siguieron coexistiendo hasta 1990 sin que se produjera una oposición entre estas líneas expresivas. Para la pintura, el gesto efímero y la acción inmaterial fueron la atmósfera propicia o el preámbulo reflexivo necesarios para sus nuevas propuestas.

La pintura, en manos de artistas jóvenes, recuperó el papel de técnica fundamental que aglutina toda una serie de nuevas posturas frente al mercado, la tradición y la relación entre artista y arte. Será, pues, una vuelta, pero desde una postura radicalmente diferente a la mentalidad pictórica de mediados de siglo. Este nuevo espíritu creativo ha sido llamado de manera muy genérica como «postmodernismo», concepto que engloba una gran cantidad de ideas que serán totalmente aplicables al caso de la pintura y, cómo no, al de la arquitectura, el diseño y la escultura. Este término define un momento de cambio e indica una actitud opuesta a la que tuvieron en su momento los movimientos de vanguardia.

En la Documenta 6 de Kassel, de 1977, se observó por primera vez, con cierta angustia, el desconcierto artístico frente a lo que se evidenciaba como una época postconceptual. Tras los discursos ya claros de los artistas «minimal», «povera» y conceptuales, se extendía un vacío que ni críticos ni artistas sabían cómo llenar. Fue un momento de confusión en el que no se divisaba futuro alguno para las artes. Entre la sexta y la séptima Documenta de Kassel se realizaron varias muestras que irían conformando lo que sería esta vuelta a la pintura: en 1978 se organizó la muestra titulada «Bad painting»en el New Museum de Nueva York; en 1980, el pabellón alemán de la Bienal de Venecia presentó las obras de Baselitz y Kiefer -dos de las figuras esenciales de lo que luego se denominaría «Nuevos Salvajes»-, y en 1981 y 1982 se organizaron dos grandes exposiciones que acabaron por definir las nuevas líneas expresivas, «A new spirit in painting», en la Royal Academy de Londres, y «Zeitgeist», en la Martin Gropius Bau de Berlín.

Cuando en 1982 se realizó la Documenta 7, ya estaba clara la convivencia, por un lado, de las obras conceptuales, «minimal», accionistas, de Land art y «povera», y por otro, la nueva figuración alemana e italiana, y se anota convivencia que no oposición, porque realmente no existió una actitud de enfrentamiento o de negación. En 1982, la pintura alemana y la italiana mostraban una nueva figuración narrativa llena de influencias pero con nuevas pretensiones: se volvía a la técnica tradicional -pintura, dibujo, grabado-, y se recuperaban los contenidos románticos y primitivos, pero, sin duda alguna, lo que no podría recuperarse era la ingenuidad de tiempos pasados. Así pues, la pintura cargaba el acento en la búsqueda subjetiva del artista y en expresar sus experiencias y memorias frente a la realidad cotidiana y frente al arte anterior, pero sabiendo que esta postura no era nueva y que se trataba de una ficción.

La pintura como tal había seguido existiendo durante la década de 1970 en manos de diversos artistas, entre los que cabría señalar a Claude Viallat, del grupo francés «Support-Surface», los cuales, herederos de los postulados de De Kooning, Morley o Stella, redujeron el resultado de su actividad plástica al grado cero de la materialidad, postulando un nuevo reduccionismo muy de acuerdo con el espíritu sintético y sobrio de las obras conceptuales. Por otro lado, la pintura abstracta continuaba evolucionando, como por ejemplo en España, en manos de los seguidores del informalismo, del grupo El Paso y de la Escuela de Cuenca.

Para definir genéricamente esta nueva pintura que tomaba auge, en primer lugar en Alemania e Italia, y después en el resto de países europeos y en Estados Unidos, podría decirse que su característica más evidente es el retorno a una figuración narrativa y sensual que no demostraba ningún interés en omitir detalles, ornamentos, objetos y símbolos. Al pintor de 1980 le interesa sobre todo recrear su mundo personal, sus experiencias -vividas o imaginadas- frente a la naturaleza, y para ello recurre a la memoria como punto de inflexión entre la realidad y la ficción. La imaginería de estos artistas es fruto de su subjetivismo, del espectáculo de su intimidad repleto de aspectos cotidianos o elementos que operan como símbolos.

El artista tiende a mostrarse nuevamente en la tela manifestando su «yo» de muy diversas maneras: referencias autobiográficas, incorporación en el soporte de objetos que lo rodean como prolongación de su propio cuerpo, reflexiones antropológicas o genealógicas… Se trata de mostrar espacios de su territorio personal que, en muchas ocasiones, no quedan estructurados de manera lineal, sino que se encuentran aislados y son de difícil interpretación: la pintura actúa como el laberinto de conceptos y sensaciones del presente del pintor, y cada artista subraya su microcosmos particular, el grupo al que pertenece o la minoría de la que participa. Frente al pretendido internacionalismo de las vanguardias, podemos observar un cierto retorno a los fenómenos locales, a la reflexión de un sistema social y cultural determinado que quiere definir sus códigos cotidianos.

Otro de los aspectos característicos de esta pintura es la postura específica del artista frente al pasado cultural y a la modernidad. Desde su inequívoco presente, el pintor busca y selecciona imágenes de la tradición plástica y literaria de muy diversas procedencias, y las encola en su propia obra sin evitar la mezcla de estilos o conceptos.

El pasado y la historia son ese terreno común al que se puede recurrir sin que por ello deba militarse en una sola tendencia. Esta actitud de bricoleur muestra una evidencia más profunda: que no existe una sola verdad, una sola respuesta frente a la realidad. El eclecticismo de referencias a estilos del pasado no es más que una visión fragmentaria de la historia que hace partícipes del frenesí a los individuos de la sociedad, en la que la invasión de imágenes a través de los medios de comunicación sería una de las posibles causas de la despersonalización
o carencia de sentido de los temas elegidos. El artista opera como ensamblador de la pluralidad atendiendo únicamente a sus experiencias personales como respuesta a la incapacidad por desvelar la verdad absoluta.

El espíritu de mezcla hace que, en muchas ocasiones, el trabajo de estos pintores no resulte unitario y coherente, sino que incluso a veces puede presentarse como contradictorio, ya que es el reflejo de un mundo lleno de cambios, donde a cada instante -en cada presente- los fragmentos varían y se organizan de manera diversa.

El pintor de la década de 1980 tiene, pues, influencias muy variadas, y que generalmente se concretan por países: los alemanes se sienten fascinados por la pintura romántica, por la crítica expresionista de Die Brücke y por la introspección de Der Blaue Reiter; la pintura italiana retoma a un tiempo imágenes del futurismo, de la pintura metafísica, de la del Trecento, del barroco, del manierismo y del arte popular; los estadounidenses recrean escenas del realismo ingenuo decimonónico, del expresionismo abstracto, del Pop art, de los mass-media y del kitsch. Es decir, el pintor indaga en su pasado histórico imágenes que le afecten particularmente y las utiliza sin ningún prejuicio de coherencia o unidad temática y estilística.

En España, el período de deslizamiento hacia la pintura se concretó de 1976 a 1980, bajo la influencia de la pintura abstracta de la Escuela de Cuenca, y de las figuras de Gordillo y de Tapies, y se concretó en muestras como la organizada por la Galería Maeght en 1976, donde participaron los pintores Tebddó, Quejido, Salinas, Abril, Mejías, León, Broto, Grau, Rubio y Tena. Esta exposición definía el interés de estos artistas por explorar analíticamente la naturaleza de la pintura y legitimarla desde el punto de vista teórico.
A diferencia de los pintores alemanes e italianos, que aparecieron en el panorama artístico internacional agrupados bajo nombres específicos, la pintura española, como también la estadounidense, no puede efectivamente clasificarse bajo ningún nombre genérico. Los pintores españoles aparecen como figuras aisladas que, de ningún modo, son representativas de líneas formales o conceptuales.

A partir de 1980, la antigua polémica entre pintura abstracta y figurativa deja de tener vigencia y asistimos a la eclosión de diversas actitudes artísticas, alejadas las unas de las otras, que coexisten pacíficamente sin crear escisiones de ningún tipo.

En Madrid, la carga narrativa y realista fue protagonizada por Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948), que desarrolló una pintura de reelaboración de la cultura emblemática tradicional. José María Sicilia (Madrid, 1954) presentaba una obra que sintetizaba, por un lado, una investigación matérica, y por otro, una intención más constructiva y ordenada bajo formas geometrizantes. Este pintor será el artista de tensiones controladas que investigue tanto la tradición más puramente española como también la francesa –Delacroix, Courbet, Cézanne-.

Quien elaboró un tipo de imágenes a caballo entre la figuración y la abstracción fue Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948), iniciado en un minimalismo constructivo, que más tarde desembocaría en abstracción impulsiva y vital gracias a las influencias de Kline y Motherwell, para luego dar paso progresivamente a la figuración. Campano sería el ejemplo de la síntesis sin escisiones entre la abstracción dramática y la figuración constructiva. Otros artistas del grupo madrileño que deberían ser señalados por su repre-sentatividad dentro del panorama pictórico español son: Alfonso Albacete, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Juan Navarro Baldeweg, Soledad Sevilla y Jordi Teixidó.

El núcleo de Barcelona ofreció también ejemplos claros del retorno a la pintura. La línea más abstracta, influida por el informalismo tapiano y la abstracción estadounidense, fue retomada por Xavier Grau (Barcelona, 1951) y José Manuel Broto (Zaragoza, 1949). Sin embargo, los artistas catapultados hacia la cotización internacional fueron aquellos que habían elaborado un discurso figurativo. Este es el caso de Miquel Barceló (Mallorca, 1957) que, tras su paso por la Documenta de Kassel de 1982, se erigiría como el representante de los valores neoexpresionistas en España. Ferrán García Sevilla (Mallorca, 1949) constituye un ejemplo claro de un artista que, iniciado en una línea de investigación analítica, conceptual y teórica en los años setenta, desarrolla en esta década un discurso pictórico que juega entre la forma figurativa y el signo abstracto, sin realizar en ningún momento un proyecto global de toda su carrera.

Sergi Barnils (Guinea Ecuatorial, 1954), pintor en floración, tiene una obra que se puede calificar de constructivista, simbolista e incluso surrealista. Dentro de la escena figurativa de Barcelona cabe mencionar a Víctor Mira (1949-2003), pintor que se inclina por imágenes de fuerte contenido dramático mediante símbolos como las heridas o la figura emblemática de la soledad.
En Galicia, el entusiasmo por esta técnica se concretó en la obra de artistas como Antón Patino, Antón Lamazares o Menchu Lamas (Vigo, 1954). Esta última opta por una figuración simbólica de gran esquematismo y gestualidad que puede hacer recordar el mundo creativo de Miró o de Klee. Juan Suárez (Cádiz, 1946), junto con José María Bermejo, Manuel Salinas y Manolo Quejido, formaría parte del grupo andaluz con una obra claramente abstracta que combina una gran construcción colorística con elementos de intimidad.

En Estados Unidos tampoco se puede hablar de grupos aunados por una ideología crítica y nombrados genéricamente. En este país destacan una serie de pintores que ascenderán meteóricamente en el mercado internacional apoyados evidentemente por una infraestructura política y económica muy poderosa.

El espíritu ecléctico y postmodernista en Estados Unidos surge principalmente bajo la influencia de dos artistas: Andy Warhol, que había definido los nuevos iconos contemporáneos, y Rauschenberg, que no había dudado en introducir referencias de Rubens en su obra. Hay que recordar que el peso del «minimar’y conceptual en este país fue decisivo durante toda la década anterior, y que por ello la reaparición de la pintura fue posterior a la acaecida en otros países. Hay ejemplos de pintores estadounidenses que ejercieron dicha técnica durante esta época, y que establecieron el vínculo entre la pintura abstracta de posguerra y la de los nuevos pintores. Este sería el caso de Cy Twombly, artista que no cesó en su empeño por definir una abstracción lírica de una fuerte sutilidad poética combinada con el temple constructivo.

Ante el artista estadounidense se extiende toda una serie de imágenes pertenecientes a su pasado y presente cultural, que no duda en apropiarse de manera ecléctica. El expresionismo abstracto, el Pop, los mass-media, el kitsch, las imágenes procedentes del cómic y todos los símbolos de la sociedad consumista, son las referencias utilizadas de manera fragmentaria por estos pintores.

Uno de los casos ejemplares de ello es David Salle (Oklahoma, 1952), quien superpone todo tipo de imágenes y técnicas creando una visión caótica de la sociedad. Tampoco al pintor Julián Schnabel (Nueva York, 1951) le interesa definir una identidad pictórica, ya que precisamente la carencia de identidad es el centro de sus investigaciones, expuestas claramente en su serie de Platos Rotos. Jean Michel Bas-quiat (NuevaYork, 1960-1988) representa el modelo ejemplar de joven artista estadounidense que asciende vertiginosamente hasta la cima del estrella-to, después de participar en la Bienal de Whitney y bajo la protección de Andy Warhol.

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David Salle: Angels in the Rain (1998)

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