Fauvismo, espíritu de libertad

Albert Marquet, otro alumno del estudio Gustave Moreau, seguirá una senda más uniforme, aunque creará una pintura muy independiente. También él adoptará una paleta de colores puros, una pincelada amplia y franca que reacciona contra la movilidad de la pequeña pincelada impresionista, pero que consigue traducir las sutilezas de la atmósfera. El no intentará reducir la naturaleza a amplias zonas, a grandes masas de colores yuxtapuestos. Como pintor de paisajes, descubre la serenidad y la poesía de la naturaleza por medios distintos a los de los impresionistas, y consigue dar vida a los grandes espacios, a los cambios de transparencia en el progresivo alejamiento de los fondos.

En varias ocasiones trata el tema de París, especialmente los muelles del Sena, consiguiendo traducir, mejor que cualquier otro, la densidad del agua, del aire y de la nieve. Se muestra tan lúcido ante los paisajes de Honfleur o de Hamburgo, como ante los de Argel. Demuestra así una sensibilidad de sensación y percepción que permite relacionarlo con los artistas japoneses; su dibujo ágil y espiritual confirma este íntimo parentesco que, sin embargo, no adquiere el carácter de influencia estética.

Charles Camoin está relacionado con el fauvismo en la medida en que fue discípulo de Gustave Moreau, figuró en la famosa sala del Salón de Otoño de 1905 y participó en la mayoría de manifestaciones del grupo; en la medida en que fue apoyado por los mismos admiradores, los mismos críticos y los mismos marchantes. Sin embargo, se diferencia de él por la atmósfera que se desprende de su obra, seria pero sosegada. Es de los que contribuyeron a sustituir los paisajes del Sena, tan caros a los impresionistas, por las vistas de la costa mediterránea que Signac había empezado a valorar.

Este cambio obedece a una importante mutación estética, al advenimiento de una pintura más coloreada, a una impresión de estabilidad en la observación de la naturaleza, a una luminosidad estática y silenciosa, totalmente diferentes, e incluso opuestas, a la inestabilidad de los impresionistas.

Por otra parte, el ejemplo de Cézanne es invocado a menudo por losfauves, que descubren la originalidad de su visión en el transcurso de los primeros años del siglo XX y escogen los temas en la misma región, con la esperanza de prolongar allí las lecciones de su antecesor. Otros pintores de la misma generación convertirán la Provenza en el marco ideal de un arte de vida feliz. Manguin no se cansará de repetir sus encantos y sus frescos coloridos, de contemplar a las muchachas bajo sombras transparentes y a las embarcaciones engalanadas como si estuviesen en fiesta permanente. Lebasque estará aún más atento a los atractivos femeninos, con tal dulzura que llega a recordar un poco el intimismo de Bonnard.

Otra fuente del fauvismo la constituye lo que se ha dado en llamar la escuela de Chatou, que no es en absoluto una escuela con doctrina y enseñanza de método, sino simplemente el encuentro fortuito de dos muchachos que vivían en el mismo barrio parisiense, dos jóvenes de origen y educación muy diferentes: Vlaminck, nacido en París, en 1876, y Derain, nacido en Chatou, en 1880. Derain, destinado por su familia a convertirse en ingeniero, preparaba el examen en la École Céntrale; Vlaminck, por el contrario, educado en un ambiente bastante bohemio, fue llevado por su instinto popular a gustar de los bailes públicos, los juegos deportivos e incluso a convertirse ocasionalmente en corredor ciclista y acordeonista. Se conocieron con ocasión de una avería de ferrocarril y los dos hombres prosiguieron el camino juntos; en el curso de su charla, se dieron cuenta de que ambos alimentaban análoga pasión por la pintura.

Inmediatamente, traban una estrecha amistad (incluso comparten el alquiler de un taller en Chatou, en 1900). Esta amistad se enfriaría unos años más tarde, al mitigarse las vehemencias iniciales y al afirmarse sus respectivos caracteres, con lo que cada uno de ellos se orientó hacia realizaciones dispares. Sin embargo, a través de las etapas de su evolución, uno y otro pondrán en evidencia, hasta el fin de sus días, su afición por los materiales nobles, por el empaste rotundo y sabroso, expresado con toda franqueza, testimonio de una vigorosa salud y de un sólido temperamento.

En sus inicios, ambos artistas muestran en común su predilección por la espontaneidad, traducida por una paleta violentamente coloreada, por una pincelada rápida y una afirmación brutal de contrastes. Otros factores irán interviniendo progresivamente: enVlaminck, la influencia de cierta comprensión de Cézanne se manifiesta por la introducción de un esquema geométrico en la arquitectura del paisaje y por la adopción de una gama de colores restringida, dominada por los azules. Como temas, eligirá casi exclusivamente los paisajes y las naturalezas muertas y no recurrirá, como hicieron muchos otros fau-ves, a las inspiraciones meridionales para probar su amor sensual hacia la naturaleza y su instinto popular en favor de las cosas terrenas. Poco a poco, irá descubriendo el carácter trágico, un tanto teatral, de los paisajes de nieve y la apetitosa vitalidad de los ramilletes de flores.

Derain, de un refinamiento más sutil, se deja tentar por un mayor intelectualismo: un poco por el cubismo y sus simplificaciones de las formas, y un poco -una vez adentrado en esta senda- por un exceso de primitivismo aunque sin afectaciones ingenuas. Si en él también podemos descubrir a Cézanne, ello se debe a un retorno a la verdad de la naturaleza, al bello orden de frutos y objetos, a los sobrios y nobles paisajes por los que circula la brisa que proporciona a cada elemento su propia densidad, y todo ello envuelto en una elegancia natural, contrapuesta a la fogosidad de Vlaminck, que desemboca en una forma de clasicismo emparentado con el del siglo XVII.

También está relacionado con el fauvismo otro grupo de pintores enraizados en el impresionismo, que, curiosamente, pasaron su infancia, se abrieron al arte e hicieron sus primeras armas en El Havre, es decir, en los paisajes de ese valle del Sena tan acorde con la poesía voluble de los impresionistas.

Raoul Dufy y Friesz nacieron en El Havre y allí pasaron su juventud; Braque, aunque nacido en Argenteuil, cerca de París, también estudió en El Havre, donde siguió, algunos años más tarde que aquellos dos, unos cursos en la Escuela de Bellas Artes. En los tres se puede apreciar el mismo proceso de evolución: las primeras experiencias, testimoniadas por refinamientos de colorido extraídos de las reverberaciones de la luz, inmediatamente después una gran libertad en la elección de armonías, hasta desembocar en el compromiso personal, las audacias más detonantes y la adhesión al fauvismo.

A partir de este momento, las sendas se tornan divergentes. Dufy, dotado en especial para expresarse con singular grafismo, se deja tentar temporalmente por las síntesis propugnadas por el cubismo, y a través de estas disposiciones, descubre de manera rápida un lenguaje vivo y expresivo, poniendo todo su saber en parecer sencillo. Tal vez esta apariencia de simplicidad no siempre haya permitido rendir justicia a las grandes cualidades de Dufy que ha explorado los caminos más diversos, innovando y triunfando con la misma facilidad en el grabado en madera, la cerámica, los tejidos estampados o la acuarela, que en las más vastas decoraciones, especialmente con el gigantesco friso de diez metros por sesenta, para celebrarla electricidad en la Exposición Internacional de París de 1937.

Si Dufy fue capaz de expresarse libremente en técnicas muy diferentes es porque en él coincidían, con la mayor naturalidad, las cualidades intelectuales del artista imaginativo, ingenioso, espontáneo, y la capacidad técnica del artesano interesado por todos los oficios y preocupado por dominarlos perfectamente. Lo que en él parecía improvisación correspondía a una preparación minuciosa.

Dibujando sin descanso, aprendía a simplificar el perfil de las cosas que quería representar en sus composiciones y no las introducía en ellas hasta que dominaba exacta y mecánicamente su esquema. Había notado que las sensaciones de formas y de colores se perciben separadamente, aunque se superpongan en la impresión recibida, y que la sensación de color es más radiante que la de forma.

El sistema que adoptó y que consistía en no inscribir el color dentro de los límites del dibujo, no era -por tanto- ningún juego ni una improvisación afectada o una falsa ingenuidad, sino, al contrario, una manera muy premeditada de obtener el máximo de expresión, manteniendo el efecto de espontaneidad de lo percibido.

Gracias a esta interpretación de la realidad, confirió a sus composiciones más extensas -aunque fuesen eruditas- la serenidad y el frescor de los impulsos inéditos, y sin embargo nada había tan calculado como su aparente facilidad.

Friesz adoptará otra clase de independencia, un estilo sin deformación afectada, dando gran firmeza a los dibujos y grave acento al colorido, sin que ello excluya la sensualidad de su temperamento. Braque romperá más bruscamente con los fauves, puesto que se lanzará por entero a la invención del cubismo, hasta convertirse, junto con Picasso, en su fundador.

Todavía no se ha hecho mención a otro discípulo del estudio Gustave Moreau, y que no es de los menos importantes: Georges Rouault. Hay que situarle entre los fauves porque, al igual que los otros -y al mismo tiempo que ellos-, pasó por aquella curiosa Escuela de Bellas Artes en la que se elaboró, paradojicamente, la práctica más provocativa del momento y porque, junto con Matisse, fue el que de seguida optó por una técnica agresivamente revolucionaria. Sin embargo, constituye un caso aparte y más bien debería relacionársele con el expresionismo, movimiento que, desarrollado paralelamente en Europa central y aun presentando análogas violencias que le emparentan con el fauvismo, se diferencia de éste en sus intenciones profundas.

El hecho de que Rouault se exprese con un determinado estilo no obedece a razones de estética, del mismo modo que su apasionada rebeldía no va dirigida contra la enseñanza recibida, sino contra la sociedad y sus taras. Sus obras son actos de acusación, al propio tiempo que proclamas de fe. Fundamentalmente independiente, nunca sintió la tentación de dejarse arrastrar por corriente alguna.

De modo insensible y en poco tiempo pasó de las composiciones de candidato al Premio de Roma a las violencias del Salón de 1905, aunque conservó un eco de las profundidades de Vinci y de Gustave Moreau para presentar a los monstruos de un siniestro desfile de prostitutas, clowns y jueces. Frente a este infierno, Rouault presentará, con idéntico apasionamiento, rostros de Cristo y de personajes bíblicos.

Su sentido del drama se descubre incluso en sus ramos de flores o en sus paisajes en los que se hace notable el peso de una presencia mística que lo convierte en el mayor pintor del arte cristiano de su época.

Quizá no es sólo por espíritu justiciero y para estigmatizar las taras de la sociedad o para expresar la fe, que Rouault utiliza medios tan apasionados, sino por un íntimo impulso de su carácter y casi inconscientemente. En efecto, cuando pinta el melancólico y pálido rostro de Pierrot o la efigie tierna y pura de la Virgen, lo hace con los mismos ricos empastes, con la misma superposición de colores espesos que hacen pensar en los milagros del arte de Rembrandt y en su misteriosa poesía residente en lo informe del detalle.

Existe una especie de genio en su desmesura, del mismo modo que hay una turbadora ciencia en su aparente improvisación y una gran piedad en su furor. Hasta el fin de su vida, Rouault sabrá conservar en su obra esta atmósfera tensa, servida por una constante suntuosidad de la pasta. Por otra parte, supo encontrar acentos de parecida contundencia y dramatismo para el grabado, en cuyo oficio dio pruebas de extraordinario dominio.

Dentro de este campo de testimonio pasional y de la vehemencia colorista, también podemos citar a Van Dongen, si bien éste es completamente opuesto a Rouault en el plano moral y social, ya que contempla a su época con indulgencia, escepticismo y muchas veces con cinismo. Finlandés de origen, colorista deslumbrante con audacias caprichosas, se dejará arrastrar por las seducciones de la moda y hallará, en los desórdenes de la posguerra de 1914, una atmósfera excitante que le permitirá glorificar los excesos facticios de la mujer. De esta forma, su desenvoltura se convierte en testimonio de fastuosas exageraciones.

Finalmente, también hay que situar a Auguste Chabaud en esta aproximación al expresionismo. Aunque no participó en las primeras demostradones fauves, muy pronto aparece relacionado con ellas y da muestras de un ardor sombrío, en especial en los desnudos de mujeres y en algunas vistas de París, tratados con duros contrastes y con una paleta de colores muy restringida, muy dominada por el negro y el pardo. Cuando se instale definitivamente en el pueblo de Graveson, pintará luminosos paisajes de la Provenza con la misma fuerza, la misma austeridad y con una gama todavía más reducida, casi exclusivamente compuesta por el negro y el gris.

El fauvismo, integrado por artistas de muy diferente origen y carácter, constituye un momento extraordinariamente importante, a pesar de su relativa brevedad, no sólo por el espíritu de gran libertad que impuso, sino también, dado el elevado nivel de las relaciones que lo ilustran, por sus consecuencias en el curso de los años siguientes, consecuencias que dejarán profundamente marcada la posterior evolución de los artistas que participaron en él.

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Albert Marquet, los pescadores.

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