Historia del Arte

La abstracción geométrica

Antes del impresionismo, el gran genio de las letras francesas que fue Gustave Flaubert, había presentido proféticamente un arte absolutamente distinto del de su tiempo, el del realismo que él mismo defendía. Lo había descrito en su correspondencia: “La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música”.

Esta es la definición premonitoria de la abstracción arte esencialmente concreto y no puede consistir geométrica, escrita en 1852, casi en el mismo mo- más que en la representación de las cosas reales y mentó en que Courbet había formulado su rigurosa existentes; un objeto abstracto, no visible ni existendefinición de una pintura realista:”La pintura es un te, no pertenece al campo de la pintura”.

Flaubert, talento de igual realismo que Courbet, había previsto, sin embargo, un porvenir artístico situado más allá de los límites de la percepción visual.

Cézanne y Seurat comenzaron a realizar esta profecía: Cézanne fundamentó su arte sobre las leyes estrictas y claras de la geometría: “tratar la naturaleza por medio del cilindro, de la esfera, del cono, todo ello puesto en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto o de un plano se dirija hacia un punto central. Las líneas paralelas proporcionan en el horizonte la extensión, esto es, una sección de la naturaleza, o bien, si preferís, el espectáculo que el “Pater omnipotens aeterne Deus” muestra ante núestros ojos. Las líneas perpendiculares a este horizonte le confieren profundidad”.

Se trata de un sistema, de un método, que da prioridad al orden conceptual sobre la percepción sensorial, que exige una armonía paralela a la naturaleza y no una imagen de ella. La obra de Cézanne es un triunfo del espíritu humano, que aspira a sobrepasar las formas de la naturaleza y hallar sus leyes.

Seurat, por su parte, encuentra la armonía en una concepción casi musical de la realidad: “El arte es armonía, la armonía es la analogía de los contrarios, la analogía de las semejanzas, del tono, del color, de la línea, considerados a través de la dominante y bajo la influencia de una iluminación en combinaciones alegres, serenas o tristes”. Esta definición, dada bajo el título de Esthétique, hace pensar en una teoría musical y emplea su lenguaje (dominante). Construyendo un sistema de analogías, Seurat llega a una metodología de líneas y de colores que es comparable a la “base cifrada” que es conocida como propia de la música de la gran época de la polifonía, y sus cuadros están compuestos con un rigor igual al del Arte de la fuga, de J. S. Bach.

La armonía del cuadro es independiente del temperamento del artista y está subordinada a las leyes de una composición autónoma, como en la música. Estas son, por tanto, las dos fuentes de un arte que no apareció sino a comienzos del siglo XX. Sus primeras obras derivan de Seurat, y los principios establecidos por Cézanne sólo fueron recogidos algo más tarde por la nueva tendencia. Es muy difícil establecer con exactitud cuándo nació la primera obra considerada típica de la noción de abstracción geométrica. En cualquier caso, fue creada en el ambiente de la Section d’Or, ese grupo de cubistas heréticos que quisieron basar los fundamentos de su arte sobre las relaciones entre el “número” y la “medida”. La Section d’Or, de la que formaban parte, junto a Jacques Villon, pintores como Robert Delaunay y Frantisek Kupka (1871-1957), se separó del cubismo ortodoxo principalmente por la razón de que ellos extraían su inspiración sobre todo de las teorías de la armonía iniciadas por Seurat. El nombre del grupo demuestra la búsqueda de una teoría de la armonía, de una base cifrada para la pintura.

Kupka fue el primero en realizar, en 1910, el año de la Primera acuarela abstracta de Kandinsky, un cuadro completamente alejado de cualquier referencia a la realidad percibida y vagamente geométrico. Los estudios para un cuadro que lleva el significativo título de Fuga -desde fines de 1911 hasta comienzos de 1912- se acercan ya mucho más al lenguaje geométrico, con la utilización de colores a menudo dramáticamente degradados. En 1913 adquirió el dominio de este lenguaje -que se llamaría “sinfónico”- en su grandiosa tela Arquitectura filosófica, en la que grandes planos de colores llamativos y de formas geométricas están dispuestos según una proporción entre dimensiones y tonos que sugiere la matemática musical y la matemática arquitectónica según las analogías desarrolladas por Paul Valéry en ciertos textos suyos, como por ejemplo Eu-palinos. La función que el color desempeña en esta obra, y en todo el ulterior desarrollo de Kupka, deriva de las teorías de Seurat y de su influencia sobre la Section d’Or.

El color adquiere el papel predominante en la obra de otro pionero del arte abstracto geométrico salido de la Section d’Or: Robert Delaunay (1885-1941).
En 1912, pintó su cuadro Disco simultáneo, un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez sub-divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones obtenidas. Inscritos en una forma rigurosamente geométrica, como las notas en las pautas de una partitura musical, los colores crean aquí un movimiento dinámico, se desenvuelven en el tiempo: todo el plano circular se encuentra en rotación debido a los contrastes y a las analogías de los colores; los anillos giran y de la superficie del cuadro se desprende una melodía que sobrepasa los límites geométricamente establecidos de los segmentos.

No se trata sólo de acordes visuales de colores, sino también de un ritmo que se lleva a cabo en la dimensión del tiempo. Es a partir de esta noción del tiempo -de la simultaneidad indicada en el título de su primer cuadro abstracto, y del ritmo, título de sus cuadros pintados veinte años más tarde- que Delaunay, y con él su esposa Sonia Delaunay-Terk, realizó una obra rica en implicaciones musicales: el cuadro Formas circulares, de 1912-1913, es su primera demostración, y la obra prosiguió -interrumpida por su fase figurativa en la que, sin embargo, las formas no abandonan el lenguaje formal de los contrastes de colores y de los segmentos circulares-basándose siempre en la noción de un dinamismo visual, provocado por el color, y desarrollándose en la dimensión musical del tiempo.

Los Ritmos sin fín, que Delaunay pintó hacia el final de su vida, revelan claramente la inspiración musical de su creación: basándose en los mismos elementos plásticos de sus primeras obras independientes de la percepción de la realidad -segmentos de círculos y anillos- dio fin a una obra abstracta, o -según sus propias palabras- no objetiva, que canta una alegría nueva, un optimismo reconfortante y una magnífica confianza en el espíritu humano.

Estos dos pioneros de la abstracción geométrica, casi contemporáneos de la primera obra abstracta de Kandinsky, partieron de un punto absolutamente diferente del que salió el gran maestro ruso. Para Kandinsky, el principio de la necesidad interior era predominante y para formularlo se inspiraba en la música dionisíaca de Wagner; para los dos maestros salidos de la Section d’Or, se trataba de una inspiración mucho más apolínea. Seurat llegó a su teoría de la armonía a través de una necesidad de método y de construcción, por una voluntad cartesiana de orden y de rigor.

Reprochaba al impresionismo su falta de voluntad creadora y un exceso de confianza en los encantos, en las hermosas apariencias de la percepción de la naturaleza. A esta pasividad sensualista, él oponía la exigencia de una gramática, de una sintaxis, que consideraba como las únicas capaces de conferir al lenguaje de las formas una estructura, una osamenta digna del espíritu creador. En la obra de Kupka y de Delaunay, su teoría se convirtió en el punto de partida de un arte que, sobrepasando la figuración, permanecía fiel a los principios de la armonía.

La armonía fue realizada de un modo diferente por los pioneros de la abstracción geométrica seguidores de Cezanne. En sus obras, la forma domina al color y las leyes de la geometría constituyen las bases de sus primeras investigaciones. Es el espíritu de la geometría, propugnado por Pascal, el que reina como soberano. Los principios de la autonomía arquitectónica del cuadro, formulados por Cézanne -quien quería “rehacer Poussin a partir de la naturaleza”-, encontraron sus consecuencias en el cubismo y en la búsqueda del orden y de la organización del cuadro que constituyeron las conquistas de esta escuela.

Analizando las superficies complejas de los objetos por medio de “planos superpuestos”-es decir, las facetas casi geométricas que constituyen la superficie compleja-, los cubistas se habían ya aproximado a un lenguaje emparentado al de las fórmulas matemáticas. Además, introduciendo la visión desde arriba, desde abajo, de lado, habían integrado igualmente en sus obras la dimensión temporal, no como un ritmo consecutivo, a semejanza de los seguidores de Seurat, sino como un movimiento conceptual, que obligaba al ojo del espectador a girar alrededor del objeto. Los dos pioneros de la abstracción geométrica procedentes de la escuela de Cézanne -Malevich y Mondrian- se sometieron muy pronto, a partir de 1910, a la disciplina rigurosa y articulada del lenguaje cubista.

El camino recorrido por Kasimir Malevich (1878-1935) antes de llegar a la abstracción geométrica -a la que llamaba suprematismo-, es corto y turbulento: en primer lugar, la lección del cubismo le permitió alejarse de la percepción del objeto y encontrar el camino hacia un Mundo sin objetos. Éste es el título de su libro teórico publicado en 1927. Sus primeras telas cubistas, de 1911 y 1912, representan figuras tomadas de la realidad -campesinos, segadores, etc.- de una forma parecida a la de Fernand Léger, reduciéndolos a cilindros y a conos que se penetran entre sí. La lección de Cézanne se manifiesta ahí claramente, pero le añade un colorido vivo, de origen típicamente ruso.

Poco después aprendió los métodos del cubismo analítico, es decir, la descomposición de las superficies en sus elementos, y en 1913 dio el primer paso hacia el cubismo sintético, con la técnica del collage. Esta disciplina cubista no le sirvió sólo para liberarle de la dominación de los objetos, sino que fue también la base de su lenguaje rigurosamente geométrico. En 1913, liberado de la opresión de los objetos, pintó su Cuadrado negro sobre fondo blanco, primera creación de su obra suprematista, al mismo tiempo que trabajaba en obras cubistas de una inspiración casi futurista, es decir, obras en las que no sólo analiza y descompone en sus elementos a las formas, sino también al movimiento.

El Cuadrado negro sobre fondo blanco está en el origen de toda la obra grandiosa del suprematismo, dominada por el empleo exclusivo de un lenguaje estrictamente geométrico y destinada a hacer visible la liberación de las artes de la dominación de los objetos: formas geométricas, frecuentemente rectángulos, coloreadas en tonos vivos, se ciernen sobre un fondo blanco, y puede verse ahí no sólo un “mundo sin objetos”, sino también la liberación del mundo de la fuerza de la gravedad, de la condición terrestre. Las formas -y no los objetos-se elevan, desmaterializadas, en un espacio libre, parecen sobrepasar los límites de la tela y volar, etéreas, hacia aquel infinito al que aspiraba Malevich con todas las fuerzas de su espíritu. Su supre-matismo nació del cubismo, pero traduce una voluntad de sobrepasar a los objetos, una voluntad de trascendencia. No es casual que esta gran tentativa de renovar el mundo sea contemporánea de los movimientos que anunciaban la Revolución de Octubre del año 1917.

La otra gran realización pionera de la abstracción geométrica tuvo lugar en los Países Bajos, durante la I Guerra Mundial, en la que Holanda permaneció neutral. Sus autores fueron Mondrian (1872-1944), Van Doesburg, Van der Leck y Huszar, y sus esfuerzos colectivos se concretaron en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por Theo van Doesburg (1883-1931). En el arte del Stijl, dos principios dominan la creación artística: la abstracción completa -es decir, la exclusión de cualquier referencia a no importa qué fenómeno de la realidad perceptible- y la limitación del vocabulario a la línea recta y al ángulo recto -esto es, a la horizontal y a la vertical-y a los tres colores primarios -azul, amarillo y rojo- con los tres no-colores primarios, el blanco, el gris y el negro.

Esta realización colectiva de un estilo supraindividual se remonta igualmente en gran medida a las fuentes del cubismo: Mondrian, que había ya buscado desde hacía algunos años una simplificación de la representación de la realidad, quedó hasta tal punto impresionado por las obras cubistas de Picasso y de Draque, que pudo ver expuestas en Amster-dam en el otoño de 1911, que tomó la decisión de residir en París con la intención de someterse a aquella nueva disciplina. El punto de ruptura con su estilo anterior se vuelve visible en las dos versiones de la Naturaleza muerta con un bote de jengibre: en la primera, composición tradicional, reproduce el parecido de los objetos; en la segunda, los traduce en signos. Lo que en el primer cuadro fue una servilleta blanca sobre la que había puesto un cuchillo, se convirtió en el segundo en una superficie blanca atravesada por una diagonal.

Mondrian se liberó de esta manera del dominio de los objetos, y durante los años de su estancia en París, de 1912 a 1914, condujo el cubismo hasta los límites de la abstracción. De regreso a Holanda, donde tuvo que pasar los años de la guerra, prosiguió el mismo camino, traduciendo a un lenguaje de fragmentos de líneas horizontales y verticales -y eliminando las curvas y las diagonales- el tema de Muelle y Océano.

Estas composiciones pertenecen aún al sistema cubista, sea por la composición centrípeta, sea por el predominio de las formas sobre los colores -estas obras son prácticamente monocromas-, sea por el hecho de que parten de un dato perceptible de la realidad que, sin embargo, el pintor ha dejado muy lejos tras él. En el mismo período, Theo van Doesburg -en su segunda versión de los Jugadores de cartas- y Bart van der Leck -en sus Composiciones geométricas, de 1917- llegaron al mismo punto. Van der Leck por un camino diferente, que partía de la reducción de las formas a grandes superficies descritas casi geométricamente y llenas de colores primarios, al estilo de un arte mural. Este fue el punto de partida de los tres maestros del Stijl.

pintura geométrica

Robert Delaunay: Mujer Portuguesa.

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