La revista De Stijl

En 1917 Van Doesburg fundó la revista De Stijl, cuyos cofundadores fueron A. Kok, J. P. Oud, Piet Mondrian y V. Huszar. Desde su primer número, la revista fue el órgano de un estilo colectivo. Las primeras obras fueron las Composiciones en planos de colores, de Mondrian, en las que los rectángulos de colores primarios destacan sobre un fondo blanco. Se sumaron obras paralelas de Van Doesburg y Van der Leck. En estos cuadros aparecieron dos hechos nuevos: la preponderancia del color y una composición centrífuga que remplaza a la orientación centrípeta de las obras precedentes.

Por su maestría en el uso de un lenguaje geométrico, los artistas del Stijl fueron, desde aquel momento, capaces de abstenerse de toda referencia a la realidad percibida y de representar la esencia misma de la realidad en sus nuevas obras. Puesto que éste fue el objetivo del grupo y de su arte: hacer visible la esencia de la realidad, que no estaba más que velada por las formas individuales de la naturaleza y por el temperamento característico del artista. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal. Mondrian definió este objetivo al escribir: «Si verdaderamente la elaboración apropiada de los medios de expresión y su utilización -es decir, la composición- es la única expresión pura del arte, entonces los medios de expresión han de estar en completa conformidad con aquello que deben expresar. Si pretenden la expresión directa del universo, no pueden ser más que universales, es decir; abstractos».

Esta toma de posición está en la base del arte del Stijl, para el cual Mondrian encontró el nombre de neoplasticismo. Después de los primeros intentos, Mondrian y sus compañeros dieron forma a un lenguaje geométrico sobrio y claro, que era capaz de expresar esta esencia de la realidad, este tema del que las apariencias de la naturaleza no eran más que sus variaciones. En 1918, Mondrian unió las líneas a los colores, introduciendo las horizontales y las verticales y entrecruzándolas; de esta manera se formaban rectángulos, pero resultaba también así una nueva unidad del color y del fondo blanco que, desde entonces, formaba parte del mismo plano visual. El equilibrio de la forma y del color capaz de expresar la esencia de las ideas del Stijl fue encontrado: la armonía universal. No fue por casualidad que los maestros del Stijl siguieron en su lenguaje geométrico y rigurosamente objetivo un ejenripio holandés, un gran genio de la filosofía que había intentado establecer los principios sublimes del pensamiento humano por el mismo método: Spinoza, en su Ethica more geométrico demonstrata. La ética, como la armonía, no se puede demostrar más que por medios que excluyen completamente toda arbitrariedad.

Esta búsqueda de la armonía y de la pureza llevada a cabo por De Stijl tiene su origen en fuentes matemáticas y musicales: los Cuadriculados y los Rombos de Mondrian, de 1919, y las obras contemporáneas de Van Doesburg demuestran claramente que un ritmo austero y ponderado está superpuesto a una trama de «medida» matemática. Por eso De Stijl cita esta frase del Libro de los Proverbios: «Omnia in mesura et numero et pondere disposuisti». Es en esta concepción de la armonía donde vuelven a encontrarse los principios de las matemáticas y de la música. Y en esta visión hay también la herencia de una vieja concepción holandesa: el triunfo del espíritu humano sobre la naturaleza, realizado en el paisaje tan construido de los Países Bajos, y, además, el puritanismo holandés. En la lengua neerlandesa, la palabra schoon comprende las dos acepciones de «bello»y «puro». En las obras del Stijl, la belleza se identifica a la pureza misma.

Al final de la I Guerra Mundial, De Stijl fue la vanguardia no sólo de un arte nuevo, sino de una «nueva consciencia del tiempo», frase que los firmantes de su primer manifiesto, aparecido en 1918, escogieron para indicar una nueva tendencia espiritual. En este manifiesto escriben: «Movidos por una misma toma de conciencia, los artistas de hoy han participado, a nivel espiritual, a través del mundo, en el gran combate contra la supremacía del individualismo y de la arbitrariedad». Este combate, que se esforzaba por establecer leyes universales y por hacerlas visibles como un ejemplo para los ojos, se manifestaba en toda Europa. A partir de 1920, las experiencias paralelas surgieron por todas partes, aspirando a una objetividad del lenguaje y del contenido. Fue sobre todo en Rusia donde los jóvenes artistas, llevados por el entusiasmo de la revolución, buscaron nuevas vías. Dos jóvenes escultores, Antoine Pevsner y Naum Gabo, publicaron allí en 1920 el manifiesto realista, en el que declaran: «Es por esto que nosotros alejamos, cuando creamos objetos, toda arbitrariedad y todo límite, no dejándoles más que el ritmo constante de sus fuerzas inmanentes».

Se trata de una tendencia que se inspira en la estructura y, por tanto, en la ciencia y en el trabajo del ingeniero. Las primeras esculturas de Gabo, realizadas según esta concepción, captan el espacio no a través de la masa, sino por planos que hacen visibles la estructura y las leyes que la determinan. Tales obras se inspiran, pues, en la construcción técnica y rechazan las leyes de la formación orgánica, puesto que la naturaleza también obra como un supremo ingeniero. Son por lo tanto las leyes de la construcción geométrica las que sirven de guía a estos artistas que quieren hacerlas visibles. Partiendo de formas que se refieren a la naturaleza -un busto de mujer-, llegaron muy pronto a la construcción de objetos que revelan sólo las fuerzas y las leyes que crean las formas.

Junto a ellos se apreciaba notablemente la corriente iniciada por Malevich, reforzada por el entusiasmo de la revolución. Fue sobre todoVladimirTa-tlin quien expresó este entusiasmo revolucionario en su proyecto de una torre como monumento a la III Internacional, monumento dinámico que giraba en torno a su eje, pero inspirado especialmente por una rigurosa disciplina geométrica, por ese sentimiento del ritmo que, en esta enérgica espiral, quiere demostrar la voluntad y la capacidad del hombre de liberarse de las tradiciones y de la rutina de un pasado en el que no sabía aún evaluar y dominar las fuerzas de la naturaleza. Este monumento expresa la idea de que la voluntad de cambiar el mundo no puede lograr sus objetivos más que a través del conocimiento de las leyes fundamentales, que son las de la estructura y de las matemáticas puestas al servicio del porvenir de la sociedad humana.

La conjunción de estas tendencias con las aspiraciones del Stijl fue efectuada sobre todo por El Lissitzky (1890-1941), nacido y formado en Rusia y muy influido por Malevich y el suprematismo, y que, debido a su delicado estado de salud, había pasado los años posteriores a la revolución en Alemania y en Suiza. Sus composiciones abstractas se basan en un lenguaje puramente geométrico. No es el suyo un espacio ilusionista, sino la presencia de un ambiente abierto y carente de gravedad, un espacio técnico como el que observa el viajero desde un avión. Lissitzky se inspiró en la técnica, sin embargo, lo mismo que sus compañeros de la vanguardia rusa, consideró los hallazgos de los inventores como fuentes de mejoras para la sociedad humana. Sus telas, que hacen visibles las tensiones y las fuerzas de las construcciones técnicas, y a las que él llamó Proun, son los paradigmas de una estética técnica, que en aquellos mismos años inspiró a artistas franceses como Fernand Léger y Le Corbusier.

Lissitzky tuvo gran influencia en los ambientes artísticos de Alemania por su concepción del parentesco de las artes plásticas con la ciencia. Junto a él, László Moholy-Nagy (1895-1946), húngaro de nacimiento, fue el gran pionero de la estética maquinista. Moholy-Nagy empezó con cuadros en los cuales los elementos técnicos -ruedas, cadenas y transmisiones- desempeñaban una función preponderante, para llegar a continuación a composiciones que ya no tenían necesidad de incluir estos detalles técnicos para evocar el mundo de la ciencia y de la técnica: la tensión de los materiales, el movimiento de sus estructuras, la luz ritmada, se convierten en los elementos fundamentales de sus creaciones, que están todas ellas inspiradas en una matemática escondida que se revela especialmente en la perfección de la realización, una perfección que quiere competir con la de las máquinas, que puede producir objetos de una precisión material que la mano del hombre no es capaz de alcanzar. De esta forma, Moholy-Nagy ha insistido en el parentesco entre el artista, el inventor y el investigador, quienes podrían ayudar al hombre a comprender mejor la realidad y sus leyes.

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