La última fase del expresionismo alemán

La derrota militar de 1918, la grave dislocación política y social que siguió, y la catastrófica inflación de 1923, no hacían esperar la reconstrucción de las fuerzas artísticas que tuvo lugar en aquellos años en Alemania. Lo que se desarrolló fue una pintura basada en otras premisas artísticas, sociales y psicológicas. No hay duda de que su dirección realista y su forma agresiva y antiidealista, fueron facilitadas por las actividades de los grupos Dada de Berlín y de Hannover.

La conexión entre el desorden Dada y el nuevo realismo expresionista se realizó a través de la obra de George Grosz y de Otto Dix. Durante el período da-daísta de Berlín (1917-1920), Grosz se caracterizó como un miembro importante del grupo, y participó en sus exposiciones con dibujos y collages de fotografías que se cuentan entre las obras más amargas de denuncia de la hipocresía social que produjo el dadaísmo.

Estos dos artistas y Max Beckmann constituyen los máximos exponentes del expresionismo germánico en su última fase, antes de que su desarrollo fuese cortado policíacamente, por el ascenso del nazismo, en 1932. El crítico G. E Hartlaub fue el inventor del término con el que se conoce esta última fase: Neue Sachlichkeit («Nueva objetividad»).

Otto Dix (1891-1968) fue en pintura lo mismo que era en literatura Erich María Remarque (autor de Sin novedad en el frente). Con una lucidez despiadada y casi fotográfica describió las miserias, las infamias y la monstruosa estupidez de la guerra. Su serie de 50 grabados titulada Der Krieg («La guerra») es uno de los más enérgicos alegatos antibelicistas que ha producido el siglo XX. Su tríptico Metrópolis (1927) es una denuncia de la triste soledad de los seres humanos en las grandes ciudades y del cinismo de la vida nocturna, a la manera de las óperas de Bertolt Brecht y Kurt Weill, que son de los mismos años.

George Grosz (1893-1959) llevó aún más lejos el proceso de demixtificación de la clase dirigente alemana. Hasta 1932, en que la persecución hitleriana lo obligó a refugiarse en Estados Unidos, no dejó de batirse en una lucha sin cuartel contra los grandes capitalistas y los militares alemanes. Grosz conocía muy bien a la casta militar prusiana desde su infancia, en que su madre, viuda, servía en un club de oficiales en Pomerania. Probablemente nadie, desde Daumier, había utilizado el sarcasmo con un sentido tan aguzado como él. Lo más interesante de Grosz es que, para denunciar la perversión de los instintos y el ansia de poder que se ocultan bajo la capa de la respetabilidad burguesa, puso como contribución las más modernas tendencias pictóricas de su época (en especial el cubismo).

Dix y Grosz, dentro de la Neue Sachlichkeit, pretendían hacer un arte útil a la sociedad, paralelo a la Gebrauchsmusik («música de uso») de Kurt Weill y otros compositores que escribían su música de tal manera que pudiera ser ejecutada con facilidad, aun por pequeños conjuntos, de modo familiar, y capaz de ser entendida por cualquiera. Un famoso ejemplo de esto lo ofreció Kurt Weill al componer la música de Die Dreigroschenoper, conocida en España con el título de La ópera de cuatro cuartos, de Bertolt Brecht.

Paralelo a toda esta actividad es el cine expresionista alemán de aquellos años, con toda su serie de personajes obsesionantes, más o menos demoníacos, y típicamente germánicos, con sus vampiros, «doctores» maléficos, prostitutas destructoras y «laboratorios» extraños: «El Golem»de Paul Wege-ner,»El gabinete del doctor Caligari»de Robert Wie-ne y «El ángel azul» de Sternberg son buenos ejemplos de todo ello.

Max Beckmann (1884-1950) formuló en términos más filosóficos el problema del mal, que Grosz y Dix denunciaban en términos de un realismo cínico. Su formación clásica le hizo admirar toda su vida los grandes murales de Signorelli y de Piero della Francesca por su majestuosa unidad de formas y espacio. Además, ejerció gran influencia en su desarrollo la fuerte impresión que le produjo la pintura gótica que descubrió en una exposición de primitivos franceses que visitó en París en 1904. En el período 1914-1918, conoció los horrores de la guerra, como Grosz y Dix.

Al volver a la vida civil, se desarrolló en su obra una tendencia típica de la pintura gótica tardía: el alargamiento vertical de las figuras, y esto le llevó a representarlas desde varios puntos de vista simultáneamente, como si fuesen vistas por encima y por debajo de un punto central. El resultado produce grandes tensiones plásticas que son visibles en sus obras posteriores a la guerra.

Así en La noche (1919), que probablemente representa la irrupción de una banda de criminales en un hogar de la clase media, la atmósfera de terror y sadismo está obtenida no sólo por los detalles anecdóticos del tema, sino por la tensión entre formas y espacio que lleva a resultados incoherentes (por ejemplo, la distancia que separa el cuerpo de la mujer, situada en primer término, de sus manos atadas al marco de la ventana que está al otro lado de la mesa).

A fines de los años veinte, Beckmann realizó una serie de pinturas menos dramáticas sobre temas de teatro, escenas de bailes elegantes y hoteles de lujo. Pero la aparente alegría de estas obras es sólo superficial. Pese a sus brillantes colores, estas figuras de hombres y mujeres de la época del jazz son trágicas metáforas de la vaciedad de la vida y de la frustración sexual.

Como tantos otros artistas, Beckmann tuvo que huir de Alemania en la época del hitlerismo. Primero en Holanda, y después en Estados Unidos, desarrolló un estilo en el que cada vez se hizo más aparente una profunda meditación filosófica sobre los valores últimos de la vida humana. La misma forma de tríptico que dio a muchas obras de su último período, por las asociaciones mentales de tipo religioso que esta forma sugiere, y pese a sus temas civiles o mitológicos, subraya el sentido espiritual -de un espiritualismo laico- que quiso imprimir a su pintura.

historia del arte

Otto Dix, grabado.

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