El arte de las vanguardias

Características y origen del dadaísmo

Si se aceptan las semejanzas que hasta aquí se han dibujado, hay que convenir que el movimiento Dada, antitradicionalista por esencia, pertenece, no obstante, a una antigua tradición. Sin embargo, tiene algunas características específicas la principal de las cuales es debida a las circunstancias históricas de su aparición: nació durante la I Guerra Mundial y tenderá, a su vez, a ser mundial. Es interesante desde luego observar que el dadaísmo se manifestará con su máxima violencia en las naciones que fueron más directamente antagonistas en aquel conflicto: Alemania y Francia. El derrumbe de los valores occidentales se convertirá en el motor esencial de la rebelión Dada.
Otra característica de este movimiento consiste en su prodigiosa vehemencia y rabia blasfema e iconoclasta. El dadaísmo se lanzó contra los mismos fundamentos del pensamiento, poniendo en duda el lenguaje, la coherencia, el principio de identidad y los vehículos de la expresión artística convencionales. La dislocación de la sintaxis, la sustitución de las palabras por gritos, sonidos, exclamaciones y aullidos; la preferencia concebida en arte a los objetos encontrados casualmente, a los deshechos con los que se reemplazan los materiales nobles; el insulto permanente al talento y al genio con la intención escondida de una supresión de las jerarquías; la falta de sentido elevada al nivel de dogma: tales fueron los instrumentos de aquel furor negador que, arrastrado por su propio impulso, no tardaría en negarse a sí mismo.
El movimiento Dada rompió todas las reglas, incluidas las de la decencia. El único facto coherente que se puede discernir en aquel monumental y genial castillo de fuegos artificiales -si se exceptúa el pacifismo y el odio a la guerra- fue quizá la voluntad generalizada de hacer tabla rasa, de liquidar las "conquistas culturales". Pese a todo ello, la tabla rasa no se logró de manera completa. Pero la apertura conseguida fue importante.
Tal como sucedió anteriormente con los movimientos poéticos precursores del simbolismo, como los hirsutes y los hydropathes, el movimiento Dada nació, a principios de 1916, en un café cantante de Zurich donde se recitaban poemas. En esta ciudad, adscrita desde 1519 al puritanismo ardiente de Hul-drych Zwinglio y tradicionalmente germanófila, brotó la chispa de la abigarrada cohorte de emigrantes, llegados allí para escapar de la guerra y fomentar las futuras revoluciones. Un joven poeta alemán, Hugo Ball, que era director de teatro, y su mujer, Emmy Jennings, bailarina y música, concibieron el proyecto de transformar el Meierei, una taberna de mala nota del barrio popular de Niederdorf, en un café literario que habría de acoger a la intelligentsia exiliada. Se concluyó el acuerdo y el Cabaret Voltaire abrió sus puertas el 1 de febrero de 1916.
Hugo Ball, personalidad atractiva e inspirada, no tardó en reunir en su establecimiento a todo cuanto en el Zurich no suizo había destacado entre los poetas, artistas, músicos y demás. A su alrededor se congregaron muy pronto Tristan Tzara, Jean Arp, Sophie Taeuber, Marcel Janko, Walter Serner, Richard Huelsenbeck, Viking Eggeling, Marcel Slodki, Christian Schad, Hans Richter, Augusto Giacometti y otros cuyos nombres hoy resultan desconocidos.
Según Ball, adoptaron la bandera de Voltaire y se reunían para afirmar su independencia. En un libro de recuerdos, Flucht aus der Zeit, Hugo Ball describió lo que fueron los inicios del Cabaret Voltaire y el nacimiento del dadaísmo. Él mismo era un hombre de múltiples facetas y con ciertos impulsos místicos. Católico al estilo de León Bloy, era también bakuninista, pacifista y se hallaba fanáticamente entregado a la poesía y al arte. No se tardó en exponer en las paredes del cabaret las obras de Picasso, Otto van Rees, Artur Segal, Jean Arp, Marcel Janko y otros. Las soirées frangaises proponían la lectura de poemas de Jarry, Laforgue, Rimbaud, Apolli-naire, Max Jacob y André Salmón. Las poesías simultaneístas de Fernand Divoire y Henri Barzun estaban igualmente a la orden del día. Los rusos celebraban las obras de Alexander Blok, Fiodor Sologub y Andrei Bielyi; los alemanes, las de Christian Morgenstern, Stefan Georg y Erich Mühsam; Arthur Rubinstein interpretaba a Saint-Saéns, pero la"música de ruidos" del futurista Luigi Russolo y las sonorizaciones modernistas de Edgar Várese no caían por ello en el olvido. De hecho, todas las corrientes poéticas y artísticas de la inmediata preguerra se amasaban en esta marmita intelectual de donde había de surgir como el diablo de una caja de sorpresas, el 6 de febrero de 1916 si se da crédito a la leyenda, el mágico nombre de Dadá.
Casi todos los testimonios se muestran divergentes acerca de las circunstancias en que se encontró la palabra y sobre su paternidad. La versión que durante mucho tiempo resultó más digna de crédito cuenta que una noche, en el Cabaret Voltaire, se abrió al azar un Petit Larousse y entonces, con un cuentagotas, uno de los que asistía a la reunión dejó caer una gota de agua que fue a dar en la palabra dada, que, en el lenguaje infantil, es el nombre que recibe el caballo y, por extensión, una idea predilecta, o una manía. Según se dice, la mano que sostenía el cuentagotas era de Tristan Tzara. Este no desmintió nunca, ni confirmó tampoco, esta manera de presentar los hechos, contentándose con sonreír cuando se le explicaba una versión diferente.
"Dada se inventa en la boca". Esta fórmula de Tzara, extraída de sus Manifiestos, corta por lo sano de forma lapidaria con toda tentativa de interpretación ideológica del movimiento."Dada no quiere decir nada", dijo también. Dada recusa los siglos en cuyo transcurso el espíritu humano ha caminado hacia el "sentido" y, por una regresión grandiosa, intenta que el hombre se restituya a los tiempos primitivos. "Dada es un microbio virgen". Entre 1916 y 1922, fechas límite que pueden atribuirse a la vida del movimiento, Tzara se multiplicó para mantener esta pureza del absurdo, esta supernega-ción activista que aseguró su fama al mismo tiempo que la del movimiento con el que se identificaba.
Otro dadaísmo representa Arp, gran amigo de Tzara, por otra parte, quien, tanto por su persona como por su arte y su poesía, evocaba lo que el romanticismo creó de más singular, más vivo y más agudo. Comenzó a sentirse a sus anchas entre los héroes de Ludwig Tieck, de Clemens Brentano o de E. T. A. Hoffmann. Nadie como él ha sabido trazar la más sutil de las conjunciones entre la emoción y la risa, la profundidad y una ligereza absolutamente aérea. En el siglo, su escultura ha sido el instrumento de una renovación esencial, y, a través de sus escritos, se ha revelado, al decir de Max Ernst, como el poeta más considerable de la Alemania contemporánea.
Tzara lanzaba anatemas y armaba un notable estruendo con sus paradojas mientras que Arp desarmaba y confundía con un humor chusco de alto estilo, cuyo soporte consistía en un profundo candor. Por ejemplo, un día Arp no lograba obtener la perfección que deseaba en un dibujo, desgarró la hoja en muchos pedazos y los arrojó al suelo. Contemplando este destrozo, se dio cuenta en aquel momento de que la disposición conferida por el azar de la caída realizaba, mejor de cuanto hubiera podido desear, la novedad plástica que trataba de obtener. Sólo tuvo que reunir los fragmentos y pegarlos, yuxtaponiéndolos en la forma dictada por la casualidad, y de ese modo nacieron los Papiers déchirés de los que el público de la época se burló a conciencia y que hoy se disputan los museos.
En el núcleo inicial de Zurich, las influencias futuristas, expresionistas y abstractas eran aún muy notables. El"arte total", del que Ball era ferviente partidario, hundía sus raíces en el ocultismo y se hubiera desvanecido sin remedio en la efusión mística si hubiera obedecido al temperamento del extraño cabaretero. Arp y Sophie Taeuber, a quienes la llamada del misticismo sedujo numerosas veces, eran sin duda los más próximos a él.
Según nos cuenta Arp, Marcel Janko "se consagraba a un naturalismo en zigzag". Por su parte, Huel-senbeck, llamado el anti-Tzara, era médico y poeta, pero su función en el seno del dadaísmo fue más bien la de un propagandista y quizá también la de teórico. El sueco Viking Eggeling se dedicaba a un arte abstracto que se proponía explorar nuevas propiedades psicofisiológicas del ojo. A partir de una noción melódica que denominaba "el contrabajo continuo de la pintura", concibió, con la colaboración de Hans Richter, los "rodillos", a lo largo de los cuales las formas se orquestaban al estilo de las partituras de un organillo. Estas experiencias plásticas se llevaron a cabo en películas, de las que puede calificarse de más lograda la Sinfonía diagonal, de Eggeling, junto a Ritmo 21, de Richter.
Walter Serner, médico como Huelsenbeck, era poeta y moralista, pero ante todo fue dadaísta por su comportamiento. Tal como escribe Hans Richter, su panfleto Letzte Lockerung (1918) fue la última palabra de cuanto Dada representaba en los niveles filosófico y moral: Todo debía ser liberado, ya no más tornillos en su sitio usual, una vez destruidos los agujeros hechos antes a su medida, entonces será posible ver al tornillo y al hombre encaminados a desempeñar nuevas funciones que no podrían ser reconocidas antes de la negación total de todo lo ya existente, pero, mientras tanto, escándalo, destrucción, provocación y confusión.Y el azar no se concebiría ya en absoluto como factor de enriquecimiento de la dimensión artística, sino como el principio consciente de la disolución, de la indisciplina y de la anarquía. Por consiguiente, el antiarte.
En su libro, Hans Richter tiene razón cuando indica que, entre 1916 y 1918, a despecho de las manifestaciones, de los escritos de las revistas, para el dadaísmo se trata todavía de un período de incubación. El verdadero asalto en todos los frentes data de 1918, a partir de la conjunción Tzara-Picabia y de la asociación en Colonia de Arp, Max Ernst y Baargeld.