Historia del Arte

Orígenes del Surrealismo

En el ambiente de despego y malestar consecutivos a la Gran Guerra, se experimentaba en forma generalizada la necesidad de una tabula rasa del lenguaje y de las formas plásticas, como se acaba de mencionar. Bretón, Aragón, Eluard, Soupault, Péret y todos los futuros surrealistas tampoco vacilaron, desde que fueron informados, en ponerse en primera fila de esta rebelión dadaísta que tuvo en Tzara a su más ardiente propagador, a partir de 1916. Pero la burla, la provocación y el escándalo por el escándalo no podían perpetuarse ni satisfacer la ambición de estos hombres jóvenes cuya preocupación esencial consistía en cambiar profundamente la concepción de la vida y en suscitar una nueva sensibilidad en el mundo. Es indiscutible el hecho de que la mayor parte de poetas y artistas dadaístas alimentaron esperanzas análogas, pero sólo daban curso a su inclinación individual. El dadaísmo, en tanto que tal, no era más que contradicción, negación y destrucción, y de ello dan fe todos sus textos.

Es a través de la revista Littérature (1919-1923) donde puede observarse el desarrollo y la conformación de la idea surrealista al margen del movimiento Dada. Desde los primeros números se afirmó la presencia de Lautréamont, “el impensable conde de Lautréamont”, como decía Antonin Artaud. Allí se dieron a conocer sus Poesías, hasta entonces inéditas, que son un manifiesto poético en prosa y completan, contradiciéndolos, los Cantos de Maldoror. La nota preliminar de Bretón indica claramente la voluntad, compartida por sus amigos, de remontarse hasta la fuente de la poesía, concebida como única expresión verdadera del ser. No es exagerado afirmar que en aquel momento Lautréamont fue objeto de un verdadero culto tributario por este pequeño grupo de poetas. Treinta y dos años más tarde declaró Bretón en sus Entretiens: “Nada, ni siquiera Rimbaud, me había agitado hasta ese punto… Aún hoy soy absolutamente incapaz de considerar a sangre fría este mensaje fulgurante que me parece exceder por todas partes a las posibilidades humanas”.

Se trataba de un clima de fervor sacro que se instauró alrededor de la persona y la obra de los grandes iniciadores, como Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, Isidore Ducasse, Arthur Rimbaud, Germain Nouveau, Charles Cros, Alfred Jarry y Guillaume Apollinaire, esforzándose por arrancar de las tinieblas sus textos olvidados o inéditos, a los que se sometió a una nueva lectura más atenta, a fin de percibir mejor en ella su oculto sabor y su sentido secreto. En esta actitud no había nada compatible con los imperativos dadaístas, que imponían despego y burla, incluso respecto a los poetas más adecuados para estimular la nueva esperanza.

De octubre a diciembre de 1919, se publicaron en Littérature los primeros capítulos de Champs magnétiques, de André Bretón y Philippe Soupault, acontecimiento capital que Bretón recordó más tarde en estos términos: “Indiscutiblemente, se trata de la primera obra surrealista (y absolutamente diferente del dadaísmo), puesto que es el fruto de las primeras aplicaciones sistemáticas de la escritura automática… La práctica cotidiana de la escritura automática -a veces nos dedicábamos a ella ocho o diez horas consecutivas- nos llevó a efectuar observaciones de gran alcance, que sólo más tarde se coordinaron y produjeron plenamente sus consecuencias. No es menos cierto que vivíamos en aquel momento la euforia, casi la borrachera del descubrimiento. Nos encontrábamos en la situación del que pone al descubierto un filón precioso”.

En 1930, en las anotaciones escritas sobre un ejemplar de una de sus amigas que Alain Jouffroy publicó en el séptimo número de la revista Change, Bretón esclareció de modo inapreciable algunos mecanismos que permitieron la articulación de este texto magníficamente oscuro. Para la elaboración de este libro, cuyo título original era Les Precipites, se había visto abocado, según dijo, “a contar con la eficacia poética de un lenguaje que rehusaba sacrificar ninguna de las posibilidades conscientes y que se limitaba a ser el vehículo indiferente de las imágenes sonoras, perceptibles con demasiada poca frecuencia en las actuales condiciones de pensamiento, pero perceptibles en el ensueño, en el estado de duermevela, en que yo había llegado a creer que se sucedían sin interrupción. Se trataba de forzar por cualquier medio aquellas imágenes para que tomaran prioridad sobre todas las demás, examinando sin prevención el resultado así obtenido”. La rapidez de la escritura interviene aquí para reducir, y anular si es preciso, el control de la razón sobre el libre discurrir, y ceder la palabra al yo profundo. “Se trataba, añadía Bretón, de poder variar… la velocidad de la pluma, de modo que se obtuvieran ‘destellos’ diferentes.

Ya que, si bien parece demostrado que en esta especie de escritura automática es totalmente excepcional que la sintaxis pierda sus derechos (lo que bastaría para reducir a nada las ‘palabras en libertad’ futuristas), también es cierto que las disposiciones adoptadas para ir muy rápido o un poco más despacio son capaces de influir en el carácter de lo que se dice… Quizá nunca se logre más concreta y dramáticamente asir el paso del’sujeto’al’objeto’, que se encuentra en el origen de toda preocupación artística moderna”. Mediante el ejercicio de estas velocidades graduadas, todas muy superiores a lo normal, la coherencia tradicional de lo escrito se suprime para dejar paso a una coherencia de las pulsiones, afectiva, a primera vista indescifrable, pero que recoge todas las sorpresas perturbadoras o decepcionantes del sueño. La abundancia de imágenes que de ello resulta no es tan gratuita como parece, ya que a través de las brusquedades y síncopes de esta escritura se vuelve a hallar, transpuestos -transmutados, podría decirse-, el influjo de lejanos recuerdos mezclados a las sugestiones de la cotidianidad reciente, los meandros de los sueños entrecortados por las trazas de la obsesión, y las ideas estructurantes desflecadas por el asalto de los deseos ocultos. Como primer escrito surrealista con intención de serlo, los Champs magnétiques carecen quizá de la resonancia y amplitud de ciertas obras ulteriores, ya de los mismos autores, ya de Aragón, Eluard, Péret, Desnos y otros, pero contienen el fermento y el germen, que ha motivado detenerse en su examen.

Los años 1920 y 1921 asistieron a la culminación del influjo del movimiento Dada en París, como se ha explicado anteriormente, pero sin que los objetivos, ya anticipadamente surrealistas, de los poetas de Littérature se perdieran de vista. Un examen de esta revista revela, a través de su continuidad, la oscilación que hizo pasar sin cesar a sus animadores desde el fondo de la ola hasta su cresta, o bien de una ola a otra. El sentimiento más o menos generalizado de aquel momento fue definido acertadamente por Louis Aragón en un texto inédito de 1921 (citado por Roger Garaudy: L’Itinéraire d’Aragón, París 1961): “Había en nuestras intenciones una grandeza que escapa, un deseo que sin embargo participaba más del infinito de cuanto hoy podría creerse. No se sabía nunca, finalmente, qué efectos tendría una actitud nuestra: los acontecimientos podrán tomar un cariz imprevisto, no hay más que un paso de una imagen a la realidad; de pronto podíamos transportarnos, del modo más inesperado, a un nivel absolutamente distinto y desencadenar una máquina para trastornar el mundo. Esta especie de oscura esperanza alimentada por muchos de nosotros es evidente que nunca la tuvo Tzara”. Esta espera, esta vacilación, esta esperanza, caracterizan el período que Aragón designaba con la expresión de “movimiento desenfocado”.
No obstante, en 1922 las cosas se precipitaron. La ruptura con Tzara estaba consumada y Bretón se retiraba del dadaísmo: “No podrá decirse que el dadaísmo haya servido para otra cosa distinta que mantenernos en este estado de disponibilidad perfecta en que nos encontramos y del que ahora vamos a alejarnos con lucidez hacia lo que nos reclama”.

Fueron precisos casi dos años, hasta 1924, para que este objetivo encontrara su expresión acabada en el Manifiesto del Surrealismo. Pero durante estos dos años aumentaba y se propagaba una fiebre hasta entonces desconocida. Era una euforia de descubrimiento, de navegantes que, en el límite de su esperanza, distinguen a lo lejos las costas de la isla del Tesoro. Lo que habían experimentado individualmente los románticos: “el sueño es una segunda vida” (Nerval), se hizo objeto de una verdadera revelación colectiva y se convirtió en el punto de partida de la búsqueda minuciosa de cada instante, con intención de transformar radicalmente los modos de sentir, de aprehender y de concebir el mundo. En el umbral del sueño se halla la clave de la inspiración, y es en el seno del subconsciente y, más allá, en las zonas ocultas de la vida inconsciente, donde se percibe el eco de la oscuridad. En 1922 se produjo lo que se designó con la expresión” época de los sueños”.

Robert Desnos, Rene Crevel y Benjamín Péret, en el transcurso de sesiones al principio espontáneas lograban sumergirse en un segundo estadio, especie de trance durante el cual se producía entre ellos y los amigos que les hacían preguntas un diálogo de los más extraños. Desde lo más profundo de sí mismos, daban respuestas totalmente alucinadas, en las que la conexión lógica e incluso de asociación se mostraba como rota, pero cuya resonancia, sin embargo, dejaba presentir que allí acababa de florecer la oculta verdad del ser. Los testigos de estas primeras experiencias, Eluard, Max Ernst, Limbour, Morise y Bretón, no consiguieron alcanzar el sueño hipnótico, pero no por ello se conmovieron menos profundamente por el comportamiento parapsíquico de sus compañeros. El resultado de los “sueños” fue confrontado con los Champs magnétiques y sometido a un examen capaz de suscitar fértiles reflexiones. Desde entonces, el sueño, la ensoñación estando despierto y los estados de abandono en que el espíritu se libera de sus frenos y de sus sujeciones, fueron objeto de una promoción tal como no habían conocido desde la época romántica.

En 1923, Aragón escribió Une Vague de Revés, texto exaltado, inspirado, que tiene ya el carácter de un manifiesto: “Sueños, sueños, sueños, el dominio de los sueños se extiende a cada paso”. Al mismo tiempo, una agitación eufórica, una fiebre de descubrimiento, una especie de borrachera nacida del ambiente, se adueñaban de la joven comunidad en formación. “Juntos, volveremos a poner a la Noche en su raíl”, decía Rene Char. Aunque la haya escrito mucho más tarde, esta fulgurante divisa resume retrospectivamente lo que los surrealistas experimentaron y desearon en sus inicios. Un instinto muy seguro les condujo a los lugares, a los seres y a las obras cargadas de ese poder indefinible del que se puede esperar la revelación. “Descubren a menudo una gran unidad poética que va de los profetas de todos los tiempos a las Illuminations y a los Cantos de Maldoror”, escribe Aragón. El dictado del inconsciente, el “dictado mágico”, como lo llama Bretón en Entrée des Médiums, está llamado a sustituir paulatinamente a las elaboraciones concertadas y dirigidas por la razón. Una embriaguez de libertad da alas a una inspiración sin trabas, se trata de “la libertad donde nace lo maravilloso”.

A continuación de Balzac, el primero en perfilar el contorno del mito de París, Baudelaire señaló lo siguiente: “La vida parisiense es fecunda en temas poéticos y maravillosos: lo maravilloso nos envuelve y empapa como la atmósfera”. Sería traicionar a la verdad del surrealismo el silenciar la función desempeñada por París -cierto París nocturno, mágico-erótico, asombroso y oculto- en la cristalización de la energía emocional y de la sensibilidad surrealistas. Los paseos y las citas en lugares convenidos no representaban simples pasatiempos o encuentros anodinos, sino más bien etapas de un ritual. Jules Monnerot y, después de él, Julien Gracq han tenido razón al resaltar el carácter prerreligioso del surrealismo naciente, que, en razón a la imantación personal de André Bretón, logró sobrevivir a todas las escisiones y a todas las crisis. Los jóvenes buscadores de oro perseguían una sacralización de todos los instantes, tanto en la calle como en los establecimientos elegidos para las confrontaciones y el diálogo.

Un itinerario en particular atrae y retiene a Bretón en razón de los símbolos y referencias de iniciación que lo jalonan, pero también porque su recorrido, como la experiencia le demostró, es favorable a los encuentros significativos. Mucho más tarde, en Amourfou, transmitió la urgencia que tuvo siempre para él el deseo de hallar, de conocer: “Aún hoy no espero nada sino de mi propia disponibilidad, de esta sed de errar ‘a la busca’ de todo, de la que aseguro que me mantiene en comunicación misteriosa con otros seres disponibles, como si estuviéramos llamados a reunimos a menudo”. El privilegiado paseo de Bretón partía de la plaza Maubert, donde se alzaba la estatua de Etienne Dolet, en el mismo lugar en que éste fue quemado vivo por herejía y ateísmo; atravesaba L’Île de la Cité, cuna de París, se detenía en la Tour Saint-Jacques, por donde vaga la sombra de Nicolás Flamel, llegaba al Boulevard Sebastopol en los lindes de les Halles, y acababa alrededor de “la muy hermosa y muy inútil Porte Saint-Denis”, tal como cuenta en Nadja.

Aragón, por su parte, ha dejado una descripción inolvidable, en el Paysan de París, de ciertos lugares en que sopló el viento del surrealismo, como el pasaje de la Opera, el bar Certa, donde se reunían los dadaístas, y las Buttes-Chaumont, donde se perfila la silueta etérea y angustiosa del Pont des Suicides. De hecho, es a una nueva “lectura” de la ciudad a lo que nos invitaban los surrealistas, tomando esta palabra en el sentido que le atribuía Novalis, “leyendo” en los estratos y en las estrías de las minas los secretos del destino.

El surrealismo, en su fervor colectivo, lo ha intentado todo para”introducir lo sagrado en la vida cotidiana”, según la expresión de Michel Leiris, que, en un libro conmovedor y denso, L’Aged’Homme, ha trazado una fenomenología de estos hallazgos, de estos descubrimientos, de estos momentos valorizadores.Todo ocurría como si para aquella juventud ardiente cada instante de la vida debiera dilatarse hasta la eternidad “reencontrada”, según la expresión de Rimbaud. Esta exploración apasionada de la noche fértil estaba presidida por el azar. Bretón ha calificado de “azar objetivo” a los encuentros fortuitos o también a la coincidencia de circunstancias y las manifestaciones inopinadas cuyo efecto de sorpresa aumenta con el sentimiento de que han sido guiadas de antemano por alguna oscura necesidad. Estos hechos pertenecen a lo que él ha llamado la “magia cotidiana”, gracias a la cual las coincidencias y los contrastes adquieren un valor premonitorio y se convierten en una clave capaz de conducir al conocimiento del ser y de su destino.

historia del arte

El primer número de la revista Littérature.

Volver a Las Vanguardias