Pop art

El desarrollo del expresionismo abstracto durante el período de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines del decenio de 1950 era manifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta de sinceridad emocional y por el academicismo. Por otra, el público empezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta. La acusación de los artistas jóvenes tenía sólidos fundamentos reales: era evidente que la ansiedad y los estados emocionales de tipo autobiográfico, expresados por los rasgos violentos del pincel y la utilización del “dripping” inventado por Pollock, podían ser simulados fácilmente y convertirlos en un efecto estilístico.

Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de la década de 1950, el Pop art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop art revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana.

El Pop art dio origen a una “cultura” particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop fue apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental.

El Pop art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender su carga de ironía y de ambigüedad.

Aun cuando el Pop art debe su fuerza a la situación existente a principios de la década de 1960, es innegable que los dos grandes maestros europeos Duchamp y Léger contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametral -mente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica, “limpia”, mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aun cuando Duchamp, personalmente, fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus ready-made (entre los cuales destaca el célebre urinario colocado al revés y titulado Fuente) y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión más turbio y angustiado.

En cuanto a Léger, es curioso comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un “antiartista”, manifestó repetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo.

Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop art. Las exposiciones que por entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jaspers Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop art. Ambos artistas estaban muy ligados al músico John Cage, al que muchos críticos estadounidenses han señalado como “inventor” del Pop, aunque esta aserción sea discutible. Rauschenberg había encontrado a Cage en el Black Mountain College e incluso participó entonces en lo que ha venido llamándose el “Primer Happening”. Para establecer bien la cronología y la atmósfera que presidió la aparición del Pop art, es interesante referirse brevemente a estos personajes y a aquellos acontecimientos.

La influencia de John Cage se ejerció a través de diversos ensayos y conferencias, las primeras de las cuales fueron pronunciadas en 1952 en el Black Mountain College, donde era profesor. Su estética, derivada de Dada y del budismo Zen, contribuyó a abrir la situación cerrada que se había creado en Estados Unidos, al incitar a los artistas a borrar la frontera entre el arte y la vida. Se trataba, como se ve, de una recuperación de la actitud de Duchamp.

John Cage sostenía que no había una diferencia esencial entre el ruido y la música, y atacaba todas las opiniones preconcebidas sobre la función y la significación del arte. Planteaba, por ejemplo, preguntas de este tipo “¿Puede decirse que el sonido de un camión en una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?” Su pensamiento contribuyó mucho a formar la sensibilidad de muchos jóvenes compositores, coreógrafos, pintores y escultores de los más importantes de la actualidad. Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, empezó a especializarse en un “arte del desecho” que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades.

Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros “happenings” organizados por John Cage en colaboración con Alian Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposiciones célebres (“Formas nuevas, medios nuevos” y “Entornos, situaciones, espacios”, respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop art, Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de Nueva York; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrar artículos al “nuevo escándalo” artístico.

La finalidad del Pop art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot dogs”, los “comics” y las “pin-up”. Se habían roto todos los tabúes; para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratas fuesen.

Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocupaban de inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado “pintor de carteles” por los críticos indignados.

Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre los estadounidenses, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes mentales. El Pop art ejercía pues una atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidos de “base-ball”, los “hot dogs”, y los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los cómics llenaban igualmente la vida de todos.

Así pues, Robert Rauschenberg, Jaspers Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y luego el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridiculamente sexualiza-do de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término “popular”, implícito en la expresión Pop art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.

Por otro lado, la elección deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de imaginación ni de creatividad en los artistas Pop. Roy Lichtenstein respondió a los que calificaban al Pop art de impersonal: “Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo.
Cézanne hablaba de perderse.Tenernos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser impersonal, aunque no sea más que para ser verdaderamente artista”.

Los artistas Pop estadounidenses serán tratados en los dos grupos que normalmente consideran los críticos de aquel país: la escuela de Nueva York y el grupo de California. Finalmente, se hará referencia a algunos pintores europeos que la crítica moderna encuadra asimismo en esta tendencia.

historia del arte
Andy Warhol: Mao (1972)

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