Amedeo Modigliani

El retrato del rumano aparece en el reverso de un estudio de 1909 para El violonchelista. El escultor está representado con la espesa barba, la nariz pronunciada, los ojos oscuros y profundos en sombra bajo la frente despejada e imponente: es una cabeza poderosamente volumétrica, una especie de escultura pintada. Las obras esculpidas son esos años protagonistas absolutas de la producción de Amedeo, que encamina también a su amigo Jacques Lipchitz en la dirección de la antigua plástica egipcia. El escultor lituano recuerda que, tras ser presentado a Modigliani por Max Jacob, fue invitado "a ir a visitarlo a su estudio, en la Cité Falguiére", y prosigue: "En aquella época yo esculpía y, por supuesto, tenía gran curiosidad por ver sus obras. Cuando llegamos, estaba trabajando al aire libre. En el suelo de cemento del patio, delante de su estudio, había cabezas de piedra, tal vez cinco... Aún me parece estar viéndolo: inclinado sobre aquellas cabezas, me explicaba que su intención era que formaran un todo". Probablemente eran ya las esculturas que expondría en el otoño de 1912 en el Salón de Otoño. De estas obras parece recordar algo también la poeta rusa Ana Ajmátova, que conoció a Modigliani en su viaje de novios a París con el primero de sus tres maridos, el poeta Gumiliov, del que se divorció en 1916. En 1964, Ajmátova dio a conocer por primera vez algunos detalles de sus encuentros con el toscano. Cuando lo conoció en 1910 era muy joven, tenía veinte años, y aunque sólo se vieron pocas veces Modigliani le escribió durante todo el invierno. La poeta rusa, que fue varias veces retratada por Modigliani, habla de un París vivo y rico en contrastes; "eran todavía numerosos los fiacres", "los primeros aeroplanos ligeros" daban vueltas en torno a la Torre Eiffel, "la Iglesia católica canoniza a Juana de Arco" y "un obrero italiano robó la Gioconda para devolverla a Italia". Según Ana Ajmátova, a principios del siglo XX "la pintura parisiense había devorado a la poesía francesa", y en los bancos de los Jardines del Luxemburgo ella y Modigliani recitaban juntos a Verlaine, "al que se sabían de memoria... felices de recordar las mismas poesías".
En 1911, Ajmátova encontró al artista "oscurecido, enflaquecido". Modigliani era tan pobre que "no se sabía cómo se las arreglaba para vivir; como artista no lo conocía nadie" y, si bien "alrededor hervía el cubismo [de Braque y Picasso], que había vencido hacía poco", Modigliani seguía totalmente ajeno a esta nueva corriente, como antes a Chagall, "que había llevado ya a París su mágica Vitebsk".
Ana Ajmátova sostiene que por aquel entonces Modigliani "soñaba con Egipto... afirmaba que todo lo demás no era digno de atención" y "se dedicaba a la escultura". "Trabajaba en un patio, cerca de su estudio; en el desierto callejón se oían los golpes de su martillo. Las paredes de su taller estaban cubiertas de retratos de increíble longitud... del suelo al techo" (Ajmátova, 1964).
El cambio presenciado por la poeta fue el prefacio de lo que sucedió en 1912. Max Jacob y el viejo amigo de Modigliani Ortiz de Zarate estaban preocupados por el agotamiento físico y la extrema tensión nerviosa del pintor en estos años. Un día, en el tórrido verano de 1912, Ortiz de Zarate encontró a Amedeo desvanecido en el suelo de su habitación. Entonces organizaron entre sus amigos una colecta para que pudiera volver a Livorno. Según sus amigos toscanos, Modigliani, que había regresado de París desmejorado y pálido, irrumpió en el Café Bardi preguntando con una "vocecilla estridente e imperiosa: ¿Está Romiti? ¿Está Natali?". Gastone Razzaguta escribe que "llevaba la cabeza rapada como un evadido, mal que bien cubierta con una gorrilla con la visera rota; una chaquetilla de tela y camisa sin cuello, pantalones sostenido por una cuerdecita atada a la cintura" y preguntaba "¿se bebe?" y luego pedía "una absenta". Romiti, Natali y Razzaguta cuentan que iba de acá para allá con fotos de sus esculturas: "eran cabezas alargadas, con grandes narices rectas y largas, expresión cerrada y triste y cuellos como cabezas, largos y redondos". Al parecer, Modigliani estaba "entusiasmado con ellas y las miraba con complacencia. Pero nosotros, por el contrario, no entendíamos nada de ellas... En aquella época estaba obsesionado con la escultura primitiva. Aún me parece verlo, con aquellas fotografías en la mano, mirándolas una y otra vez e invitándonos a volver a mirarlas... y con ello aumentaban su entusiasmo y su tristeza".

Después de mucha insistencia, Modigliani renunció a conseguir un hueco en el mercado y de las piedras, "de ésas con las que se adoquinan las calles" para trabajar. Explica Filipelli que "lo que ideaba luego en aquel camaranchón con aquellas piedras, nadie lo supo jamás. Nunca nos llevó arriba, nunca vimos el camarachón ni las piedras". Pero algo habría producido, pues "cuando decidió volver a París... preguntó dónde podría dejar las esculturas que habían quedado en la habitación" y sus amigos le contestaron "tíralas al foso". "Al Foso de los Holandeses", donde Romiti diría a Jeanne Modigliani que había visto una, y de donde, hace años, se recuperaron algunas perfectamente falsificadas.
En el otoño de 1912, Modigliani regresa a París cargado de libros de Petrarca, Dante, Ronsard, Baudelaire, Mallarmé y el conde de Lautréamont, pseudónimo de Isidore Ducasse, cuyos Cantos de Maldoror se convirtieron en un texto fundamental sobre todo para los artistas del surrealismo. Expone siete de sus esculturas en el Salón de Otoño; eran probablemente las que el futurista Gino Severini había visto todavía en boceto "en medio de las plantas" "en el jardincillo" del estudio, en la Cité Falguére, cuando con "aquel modo suyo, a saltos, de decir las cosas" le había explicado: "Quería renovarme por completo, por eso..." (Severini, 1948). Por eso, como escribiría uno de los críticos de la época, Adolphe Basler, las obras de aquel momento eran fruto de "su curiosidad", que en los últimos años había abarcado de las "formas creadas por los griegos arcaicos" a la "escultura jemer, que se empezaba a conocer entre los pintores y escultores", para llegar "al arte refinado del Extremo Oriente," así como "a las proporciones simplificadas de las esculturas negras" (Buisson, 1988), analizadas desde los tiempos de la Rué du Delta.
En 1912 empezaría a cultivar uno de los temas fundamentales de su investigación: las famosas cariátides. Se trata de un grupo de esculturas ejecutadas entre 1912 y 1914, junto con una decena de óleos sobre el mismo tema, realizados en tonos terrosos de colores variados desde el marrón terracota al negro, probablemente concebidos más como frisos en bajorrelieve que como pinturas. Quizá había encontrado lo que buscaba desde hacía muchos años, aquello a lo que le llevaban el contacto con el arte primitivo, la experiencia de Brancusi y el descubrimiento de que había otro que tanteaba en su misma dirección, el escultor Elia Nadelman, cuya vena artística se nutría de la esencialidad de la escultura arcaica y que en 1913 había expuesto en París, en Drouot.
A ese año se remonta la relación con una de sus modelos, una mujer de treinta años llamada Gaby. No era, ciertamente, la primera modelo con la que esto sucedía. Una de las primeras había sido una mujer a decir de Paul Alexandre elegantísima, Maud Abrantés, que posará para algunos dibujos y será inmortalizada por Amedeo en un lienzo ejecutado en torno a 1907. Fue un amor fugaz y apasionado al término del cual, en noviembre de 1908, la mujer, encinta, se marchó a América. Nunca se supo nada más de ella.