El Surrealismo

Brassaï recuerda en Conversaciones con Picasso: «Una tarde fui a visitar a Picasso y lo encontré componiendo la primera plana de Mintotaure. Logró un montaje singularmente afortunado. Sujetaba con chinchetas en una tabla un trozo de cartón ondulado similar al que utilizaba también para sus esculturas. Entonces fijó uno de sus grabados, que representaban al monstruo, y colocó alrededor del mismo cintas, puntas de papel plateado y también hojas artificiales levemente deterioradas que, según me dijo, procedían de un sombrero de Olga, viejo y pasado de moda. Al reproducir el montaje insistió en que también fueran visibles las chinchetas». El primer número de Mintotaure apareció el 25 de mayo de 1933 con esta hermosa portada.
«Entonces -continúa Brassaï- el grupo surrealista se encontraba en un momento crítico. El Primer manifiesto del surrealismo tenía nueve años. Ya no había escándalos, excesos ni discusiones. Atrás quedaban la desesperación incurable, la situación de furor, el sabotaje sistemático [...] Ya no se hablaba de las memorables reuniones en torno a la écriture automatique, de los estados hipnóticos, de las relaciones de sueños que, según había vaticinado Bretón, fecundarían toda la poesía futura. En pocos años se había secado aquella fuente "accesible a todos" que se creía misteriosa e inagotable [...] En 1933, el surrealismo no era una revolución salvaje, sino una revolución triunfante, cuyos impulsores disponían de poder. Con su nueva responsabilidad, André Breton y Paul Eluard tenían que intentar la consolidación de las bases del movimiento surrealista [...] Para poder mantener el espíritu surrealista de Minotaure hubo que renunciar a las actitudes combativas características de anteriores números [...] y esta lujosa publicación, de edición limitada a 3.000 ejemplares -en ediciones siguientes la tirada se redujo a 1.500-, que no quedaba al alcance de los bolsillos proletarios, sólo podía dirigirse a un ambiente de esnobs con títulos y dinero, a los primeros mecenas y coleccionistas de obras surrealistas.»
El hecho de que en 1929 se fundase la revista Le Surréalisme au service de la Révolution y ocupase el lugar de La Révolution surréaliste, mientras el mismo año aparecía el primer número de Documents, editado por Georges Bataille, confirma las ideas antes citadas con que Brassaï comentaba la edición de Minotaure de 1933. En la década de 1930, el surrealismo sufrió una transformación que se reflejó en la doble vía de sus órganos de publicaciones. Por una parte se mantenía el surrealismo combativo y, por otra, se acentuaba el surrealismo como movimiento artístico, que por así decirlo seguía sus investigaciones de una manera «autárquica».
Documents fue un foro de discusión internacional que superaba los géneros; además de acoger a Georges Bataille, que contribuyó con múltiples aportaciones, abrió sus páginas a destacados especialistas como Cari Einstein o Georges Babelon, que escribieron de etnología, de arte medieval, de Paul Klee, Pablo Picasso o Karl Blossfeldt. No se trataba de una revista de los surrealistas, sino de una publicación cuyo espectro temático y cuyo estilo serían impensables sin el surrealismo. No obstante, Documents introducía una nueva fase de este movimiento.
Comparando Documents con La Révolution surréaliste, llaman la atención no sólo la configuración más clara y cuidada de sus páginas, que contrasta con el estilo del periódico científico y puramente objetivo que pretendía ser La Révolution surréaliste, sino también el predominio de la imagen, que disputa su posición a la poesía y a la literatura.
Además del nuevo carácter de las revistas surrealistas, en 1929 hacía su primera aparición el cine surrealista como nuevo género con L'age d'or (La edad de oro) y Un perro andaluz, de Salvador Dalí y Luis Buñuel. Un perro andaluz comenzaba con la famosa escena en que una hoja de afeitar corta un ojo por la mitad, imagen que en 1929 inspiró a Georges Bataille reflexiones profundas dadas a conocer en Documents: «En efecto, el ojo, que según la valiosa formulación de Stevenson es un manjar para los caníbales, constituye para nosotros un objeto tan inquietante que nunca jamás lo morderíamos. Este órgano, que entre otras cosas es el ojo de la conciencia, ocupa una jerarquía extraordinariamente alta también desde la perspectiva de su eliminación. Es muy conocido el poema de Víctor Hugo, el ojo poseído e inquietante, el ojo vivo y espantosamente imaginado por Grandville en una pesadilla inmediatamente anterior a su muerte...».