El Surrealismo

Al término de la segunda década surrealista, Bataille resume lo esencial sobre el surrealismo y las artes visuales. Comparado con otros movimientos de vanguardia de la primera mitad del siglo XX, el surrealismo supera el problema de la definición del cuadro y de su función.
La visión fisiológica y la función normal del ojo carecen de importancia; lo decisivo es la mirada dirigida hacia el interior y, por tanto, la imaginación. En este sentido, el ojo puede personificarse y comportarse como un fenómeno de pesadilla. El acto de ver está sometido a nuevas condiciones y, en consecuencia, la producción del artista surrealista obedece a la voz interior, a la visión, a la alucinación, al sueño.
La decalcomanía sería una de las últimas manifestaciones de este mito surrealista. Se trata de una especie de monotipia en la que el color se extiende sobre una superficie lisa. Entonces se presiona contra ella una hoja de papel, que a continuación se retira; la obra así creada se puede modificar y transformar en una composición nueva, o bien puede considerarse como autónoma. En esta nueva técnica se suele utilizar papel, como su inventor Óscar
Domínguez, o lienzo usado, como Max Ernst, pero en cualquier caso se vuelve a plantear el problema central de la función del azar y del subconsciente. En efecto, en la mayoría de los casos el resultado de este proceso, similar a los del collage y el frottage, no se logra, como señalaba Max Ernst en 1936 en Audelá de la peinture, sin la intervención consciente del artista.
Al igual que en el ámbito de la poesía la écriture automatique, en las artes plásticas el collage, el frottage y la decalcomanía constituyen una concepción, un programa, imposibles de convertirse totalmente en realidad, al menos en el sentido propugnado por Bretón en el Primer manifiesto, «como dictado mental sin control de la razón, más allá de cualquier consideración estética o ética». Los medios y procedimientos elegidos por los surrealistas para excluir la racionalidad y la razón en el proceso creativo sólo tenían carácter intermediario. Podían activar asociaciones, representaciones oníricas, percepciones inconscientes y acciones instintivas e incorporar el azar, pero inevitablemente el artista traducía aquellas ventajas en una obra de su invención.
La exploración del subconsciente era un programa y una idea que hacían posible pensar de un modo distinto, analizar y minar la «civilización» contra la cual se dirigían los surrealistas. En este sentido, los logros del surrealismo y, sobre todo, de la pintura surrealista no se sitúan sólo en el ámbito de los nuevos descubrimientos técnicos de este movimiento, sino que son importantes sobre todo en el plano de una nueva concepción del arte. Para los surrealistas, el proceso de creación de la obra y la idea en ella representada ocuparon el lugar de la obra cerrada y perfecta. En el surrealismo, la estrecha vinculación entre pintura y poesía es significativa del predominio del motivo y del tema del cuadro, idea también corroborada por la enorme importancia concedida al título de la obra, sin el cual muchas veces ésta no podría comprenderse (basta pensar en Magritte).
El surrealismo se concebía a sí mismo como un movimiento superador de los géneros, como una «fábrica mental» cuyos productos se desarrollaban a partir de los planteamientos sociales, artísticos o literarios. Se trataba de una experiencia colectiva que terminó bruscamente al irrumpir el fascismo y estallar la Segunda Guerra Mundial, cuando muchos surrealistas tuvieron que exiliarse.
Tras la capitulación de Francia, varios de ellos huyeron a las zonas no ocupadas del país con la esperanza de llegar a América. Sus amistades norteamericanas formaron un comité de ayuda que les ofreció alojamiento en un castillo cerca de Marsella y preparó el viaje a Estados Unidos. Bretón, Wifredo Lam, Masson y Claude Lévi-Strauss llegaron a Martinica en la primavera de 1941; desde allí, Lam continuó su viaje a Santo Domingo y los demás partieron hacia Nueva York. Max Ernst llegó asimismo a Nueva York en julio de 1941. Man Ray volvió a Estados Unidos en agosto de 1941 y no tardó en establecerse en California.
Así hacia 1942, Nueva York y sus alrededores se convirtieron en el centro de las nuevas actividades surrealistas. Era una situación histórica única, en la que los miembros de ese movimiento se encontraron con otros artistas exiliados, como Chagall, Léger, Lipchitz y Mondrian. Ahora bien, fue imposible trasplantar la atmósfera de París, que había pasado a la historia. Todos tuvieron dificultades para mantenerse en contacto. «Nos faltaba la vida del café -escribió Max Ernst retrospectivamente-. En Nueva York teníamos artistas, pero no arte. Uno solo no puede crear arte. El arte depende en buena medida del intercambio de ¡deas con los demás.»