El Greco II

Temas de ese tríptico, tales como la Anunciación, Adoración de los pastores o Bautismo de Cristo, habrán de hallarse tratados de forma semejante en otras obras de El Greco; pero como ya se ha dicho antes, ello no es suficiente prueba de autenticidad de esa obra, cuya parte más original es una Vista del Sinaí, que incluso siguiendo fielmente un esquema bizantino tradicional, acredita condiciones de extraordinario paisajista, como lo será El Greco en los fondos de sus cuadros.

La primera obra firmada e indudable del pintor es su pequeño San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de la Galería Napolitana de Capodimonte, obra que unos datan hacia 1560 y otros diez años después; en todo caso, se nota ya en ella la influencia de Tiziano a través de una estampa del grabador Nicoló Boldrini, que El Greco pudo ver en Venecia o en la misma Creta.

Los caracteres bizantinos del estilo de El Greco se revelan en su desdén del ilusionismo espacial propio del Renacimiento italiano, tanto en las líneas fugadas de la perspectiva, como en la degradación sutil del colorido: sus fondos, igual que los de los iconos, no tratan de crear la impresión de un vacío, sino que son simplemente un modo de recortar y subrayar los personajes. Estos, sobre todo en imágenes de busto, suelen aparecer de frente, fijando en el espectador la vaga pero intensa mirada de sus grandes ojos; indudable es el parentesco de los iconos del Salvador, por El Greco, y los Pantocrátor bizantinizantes de Sicilia o del Pirineo catalán.

Su eternidad se hace perceptible, precisamente, en ese desdén de las contingencias atmosféricas o luminosas descritas por la pintura de tipo temporal y terrestre. El Greco repite los modelos (se le atribuyen más de ciento veinte imágenes de San Francisco) o las composiciones de sus años mozos (como la Expulsión de los Mercaderes, cuyo primer ejemplar conocido -hoy en Washington- puede ser de los años 1560 a 1572) con la paciente insistencia de un monje del Monte Athos.

Los grupos de personajes homogéneos, que parecen aglutinados ante el fondo, o el aislamiento de objetos significativos y simbólicos (cordero, banderola, canastillo, vaso de azucenas…) son perceptibles en El Greco, al igual que en los pintores bizantinos, siéndoles comunes otros caracteres, como el empleo de tonos puros recortados por fuertes líneas negras, la afición a los empastes gruesos de pintura, con aspecto de laca, los largos arabescos de la pincelada, casi caligráfica, y la monumentalidad de los pliegues de los ropajes.

En la iconografía del «Santo jinete» (San Martín y el mendigo, Washington), del «Santo anacoreta» (San Juan Bautista, San Francisco), del «Santo escritor» (San Pablo, San Jerónimo), los antecedentes bizantinos son evidentes, con elementos escenográficos tales como «la roca» (Oración del Huerto, Bautismos de Cristo, La Magdalena, Sueño de Felipe II) más tarde convertida en hueco entre las nubes.

Lionello Venturi ha señalado como elementos que El Greco toma de la tradición bizantina el origen abstracto de las formas (es decir, que parten no de la observación de la realidad externa, sino de un ideal preconcebido), el carácter ritual de sus composiciones, sus cromatismos sin intervención de la luz. A ellos se combinan los que aprende con Tiziano: la pintura tonal (esto es, la variación de cada color de acuerdo con los efectos luminosos), el dramatismo en los esquemas (relación de tema y composición), el volumen y movimiento de los cuerpos, y el valor expresivo de la pincelada, suelta y como inacabada.

En efecto, la influencia de la gran pintura veneciana sobre el joven candiota no se hace esperar. Ello es natural si admitimos, como de costumbre, que El Greco fue ayudante de Tiziano, quien alude, en una carta de 1567 dirigida a Felipe II, sobre un cuadro que el rey le ha encargado para El Escorial, a un «molto valente giovane, mió discepolo» que se ha supuesto sea Theotocópuli. Una carta posterior, del miniaturista Julio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, de 1570, habla de la llegada a Roma de «un giovane Candiotto, discepolo di Tiziano», que se sigue suponiendo sea El Greco. Más tarde, el médico papal Julio Mancini escribirá, hacia 1617, de un joven pintor comúnmente llamado «El Greco», quien había «studiato in Venezia et in particolare le cose di Tiziano», testimonio, aunque tardío, más certero de la relación entre Tiziano y El Greco.

¿Fue una relación entre maestro y discípulo o simplemente entre un pintor de fama y experiencia, de más de setenta años, y un joven prometedor que le ayuda en sus encargos, como otros «garzón!» del taller? El Greco aprendió de Tiziano, no sólo la fragmentación y libertad de la pincelada, la belleza de la entonación de ciertos cuadros (como el Sueño de Felipe II, de dominantes doradas), los efectos de brusca iluminación en los nocturnos (precisamente, el cuadro en que, según la tradición, ayudaba a Tiziano era de esta clase: un Martirio de San Lorenzo), sino incluso ciertos esquemas de composición; por ejemplo, para la Asunción o para la Oración del Huerto.
la pintura en el renacimiento español
San Pablo de El Greco (Museo de El Greco, Toledo). Esta obra pertenece al mismo Apostolado que el San Bartolomé. Por lo tanto, también se fecha entre 1610 y 1614. El Greco inscribió en la cartela una epístola del santo en griego. San Pablo fue uno de los favoritos del pintor; como en tantos otros personajes de su galería, lo repitió varias veces en actitud similar, tratándolo como un arquetipo.

Arte del Renacimiento

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