Es anterior, por estar más próxima del método del Verrocchio de la Anunciación de los Uffizi, la Virgen del clavel, de la Pinacoteca de Munich; una visión de interior, con dos ventanas geminadas abiertas en el fondo sobre un paisaje: la luz fría y cristalina, la complejidad decorativa y gráfica de los pliegues pertenecen a la tradición florentina, pero el acoplamiento de esta riqueza decorativa con la plenitud de las formas constituyen un eslabón hacia las nórdicas versiones del Renacimiento y un primer paso hacia las siguientes elaboraciones del mismo Leonardo, desde la Virgen de las Rocas a la Última Cena.
En las Vírgenes con el Niño pintadas por los florentinos, existe una relación mímica y psicológica más animada. El estatismo «noble» y monumental de la Virgen constituye aquí aún un freno para la humanización y el enriquecimiento sentimental del tema que se va liberando en los numerosos y estupendos dibujos-ideas sobre el tema.
El patrimonio gráfico de Leonardo que actualmente se conserva es enorme. Más de 4.000 folios, entre los aislados y los recogidos en «códices» por el propio Leonardo o por otros en forma de miscelánea (Atlántico y Trivulziano en Milán, A-M y Ashburnham en París, sobre el Vuelo de los Pájaros en Turín, Leicester en Holkham Hall, Arundel y Forster en Londres, sobre Anatomía en Windsor) y a éstos hay que añadir el reciente y clamoroso descubrimiento de otros dos códices en la Biblioteca Nacional de Madrid; este hallazgo ha documentado aún más el hecho de que dicho patrimonio legado por Leonardo a su alumno Francesco Melzi, tras la dispersión del mismo por parte de los herederos de éste, sufrió importantes pérdidas y mutilaciones.
A pesar de todo, se mantiene todavía que ante tanta riqueza, su estudio constituye una verdadera rama especializada, tanto de la historia del arte y de la historia de la ciencia, como de la cultura en el sentido más amplio de la palabra.
Como ya se ha anticipado, dicho patrimonio se presenta, no tanto como un «sistema» cerrado y autárquico según la tradición medieval y también la humanista, sino como la documentación de una investigación experimental siempre nueva y siempre críticamente insatisfecha sobre la entera amplitud y complejidad del macrocosmos «natural»: un largo etcétera que pasa por el arte pictórico, la escultura, las matemáticas, la mecánica aplicada a las máquinas, la anatomía, la geología, la hidrología…
También una síntesis final, y esto será lo que acaso impida alcanzar siempre a una perfecta interpretación, porque el dibujo va sumando y anulando al final todas las anotaciones escritas, que acompañan folio por folio toda la trayectoria de la vida, del pensamiento y de la «experiencia» de Leonardo. Efectivamente, el significado y el valor del dibujo en Leonardo demuestra la esencia de la relación entre arte y ciencia, en el sentido de que su total confianza en la ciencia experimental y «matemática» incluye también el concepto que encierra esta anotación: tali scienze veré e note essere di spezie di meccaniche, imperó che non si possono finiré se non manualmente («dichas ciencias ciertas y verdaderas pertenecen a la especie de las mecánicas, ya que no pueden llegar a la perfección si no es a través de la actividad manual»); y en iguales conceptos y términos dice sobre el arte pictórico: la quale é prima nella mente del suo speculatore e non puó pervenire alia sua perfezione senza la manuale operazione («y éste en principio existe en la mente de su investigador y no puede alcanzar la perfección sin la obra de la mano»).
El dibujo se transforma entonces -como en otro orden de cosas la máquina- en la imprescindible conclusión y comunicación visual del proceso mental que organiza, y también suscitado por la experiencia sobre la naturaleza. Por tanto, cualquier distinción tanto en la concepción como en la forma, entre dibujo «artístico» y «científico» pierde valor.