Su interés por el retrato

La xilografía con el retrato del emperador sería el primero de la serie de retratos grabados que, como privilegio de los grandes personajes, tenía por objeto la difusión de las facciones del retratado. Así, los grabados en cobre del cardenal Alberto de Brandemburgo (1519 y 1523), del príncipe Federico el Sabio de Sajonia (1524), de Willibald Pirckheimer (1524), de Felipe Melanchthon (1526), de Erasmo de Rotterdam (1526) y el grabado en madera de Ulrich Varnbühler (1522). Con ello, el retrato se libera definitivamente de la dependencia de los temas religiosos, a los cuales permanecía unido todavía. El retrato pintado, como género autónomo, no hizo aparición hasta el final de la Edad Media, y en Alemania hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XV, al surgir una nueva conciencia ciudadana: la de la burguesía.
En toda la obra de Durero se encuentra continuamente su especial interés por el retrato. Ello ya es visible en los retratos de su padre, de 1490 y de 1497 (uno en los Uffizi, Florencia; y el otro en la National Gallery, Londres); en el del príncipe elector Federico el Sabio, entre 1495 y 1500 (Berlín, Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen); y en el de Oswolt Krel, de 1499 (en Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlung). En estos primeros retratos Durero persigue sobre todo una concepción plástica de la figura, sin llegar siempre a penetrar en la complejidad psicológica del individuo. En 1498 pintó su segundo
Autorretrato al óleo, donde, ante un paisaje alpino, se presentó seguro de sí mismo y con elegante indumentaria (Madrid, Museo del Prado), y en la tabla pintada el año 1500 se representó en posición frontal absoluta, prerrogativa hasta entonces del rostro de Cristo, con una simetría exacta e idealizada (Munich, Bayerische Staatsgemaldesammlung).
Tras su segunda estancia en Venecia (1505-1507) y bajo la influencia de la pintura contemporánea veneciana, Durero alcanzó una convincente interpretación individual del retratado, como sucede así mismo en el retrato inacabado de la Joven veneciana (Viena, Kunsthistorisches Museum). Pero es en el retrato de su venerado y ya viejo maestro, Michael Wolgemut, en 1516, donde el discípulo manifiesta su comprensión personal de las características individuales del sujeto. Con trazos seguros, Durero ha dado los rasgos fuertes del anciano, acentuando menos el factor plástico-lineal que el matizado pictórico. En este huesudo semblante resaltan las arrugas, las mejillas hundidas, la curva prominente de la nariz y los ojos azules y transparentes del hombre de 82 años, que son descritos con la máxima intensidad. El retrato lo representa dotado de una gran fuerza interior y una profunda gravedad (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum).
Con el viaje a los Países Bajos, de 1520 a 1521, empieza la serie de retratos grandiosos de su época madura: por ejemplo, el retrato de Bernhard von Resten, de 1521 (Dresde, Gemaldegalerie); el Retrato de un desconocido, de 1524 (Madrid, Museo del Prado); los de Hieronymus Holzschuher y de Jakob Muffel, ambos de 1526 (Berlín, Stiftung Preussischer Kulturbesitz Staatliche Museen); y el de Johann Kleberger, de 1526 (Viena, Kunsthistorisches Museum). Estos retratos son obras capitales de Durero. Más tarde, cuando haya alcanzado ya la última etapa de su vida, volverá a la forma clara y puramente plástica de su primera época.

El padre del pintor de Alberto Durero (National Gallery, Londres). Alberto Durero el Viejo, padre del artista, fue quien le inició en los primeros conocimientos de la pintura. Este cuadro data de 1497.