Historia del Arte

¿Puede hablarse de escultura surrealista?

Si bien la metodología del surrealismo -dictado del inconsciente, automatismo onírico, explotación de lo inopinado, etc.- encuentra un punto de aplicación apropiado en la pintura y en la literatura, seguramente no se adapta tan bien a la actividad trabajosa a la que no escapa ninguna escultura, ni siquiera la más imaginativa. Sin duda ésta es la razón por la que muchos surrealistas empezaron siendo perezosos imitadores dadaístas del ready made.

Pero, a pesar de todo, hubo muchos pintores surrealistas que, como hemos visto, no desdeñaron las tres dimensiones. Pero el surrealismo se encuentra en la raíz de una obra que pesará más que las precedentes en el futuro de las formas esculpidas: la de Jean Arp (Estrasburgo, 1887-París, 1966).

Arp, co-fundador de Dada (Zurich, 1917) intervino en la extraordinaria actividad manipuladora en la que tambien estuvieron implicados Max Ernst, Schwitters y su propia esposa Sophie Taeuber.

Arp llegó a la escultura en 1930, a través de relieves de madera pintados. Sus formas, muy puras, pronto no recordarán más que por la nota de humor su pasado de dadaísta turbulento. Armonizadas con la quintaesencia de las cosas palpables, parecen abstractas a primer golpe de vista, pero en realidad se adhieren a los ritmos simples del gran taller de la naturaleza (Pepino gigante) Corona de brotes, 1936; Pastor de las nubes, 1953).

Fiel durante mucho tiempo a la sensualidad del mármol, Arp volverá más tarde a relieves recortados, en madera pintada o en bronce, como el que, dividido en cuatro módulos, colocó en 1958 en un muro de la sede de la UNESCO en París.

Siempre al acecho de lo primordial, precisamente por prestar atención a los mismos principios del mundo orgánico, este elementarismo incondicional desemboca con plena naturalidad en lo universal.

Henry Moore también descubrió en la naturaleza sus principios de formas y de ritmos. Se podría pensar que para conseguir el prestigio mundial que ha alcanzado hizo algunas concesiones para gustar a todos. Pero la verdad es lo contrario: si su lenguaje es comprendido en todas partes, es gracias a la claridad de su vocabulario y a la originalidad de los volúmenes.

La emergencia de las rocas en las landas de su Yorkshire natal y el negro perfil de los montones de escorias que aplastan a su pueblo minero, los encontramos traspuestos, como reminiscencias más o menos conscientes, en sus piezas de travertino, de piedra oscura de Hornton, de mármol o de madera de olmo.

Y las perforaciones que abre en el material no dejan de tener relación con las fallas de los acantilados y con las cuevas de los Pirineos y de España, que visitó en los años treinta. En el Memorial de Dartington (1946), una rodilla alzada corresponde a la geografía del lugar (como cita Ionel Jianou en su biografía de Henry Moore).

Estas sugestiones geológicas se unen a ciertas sólidas fascinaciones (el arte precolombino, Masaccio, Brancusi y, quizá también, Archipenko) para orientar una obra caracterizada por la energía y la certeza. Obra en la que es difícil elegir, en la que los registros figurativo, abstracto y surrealista se interpenetran constantemente y en la que dos o tres grandes ciclos, iniciados ya en 1930, desarrollaron durante 40 años sus variantes más o menos esquemáticas o dramáticas: sobre todo, los de Madre y niño y de las Figuras en reposo.

Hemos de insistir sobre la significación del vaciado que, tratado como una forma positiva, multiplica la variedad de aspectos. Llevando las cosas al límite, “el cuerpo sólido puede acabar por no ser más que la cascara de un volumen”. Bárbara Hepworth (1903-1975) ha llevado aún más lejos que Moore, hasta la abstracción, este concepto de una escultura completamente vaciada.

Capricornio, de Max Ernst

Capricornio, de Max Ernst

Surrealismo