Las dos preocupaciones principales de Gropius -el desarrollo de una arquitectura industrializada y la sensibilidad social hacia las necesidades de alojamiento- fueron compartidas por sus colegas en el estudio de Behrens, Ludwig Mies van der Rohe y Charles-Edouard Jeanneret.
Mies, quien más adelante se añadiría el apellido de su madre, van der Rohe, eligió la vía del perfeccionamiento de la imagen industrial a través de edificios primorosamente ejecutados, mientras que Jeanneret (quien adoptaría el seudónimo de Le Corbusier) se preocupó especialmente por la vivienda.
Ludwig Mies van der Rohe nació en Aquisgrán de una familia de canteros, de la que heredó un acendrado amor a los materiales de construcción. En 1905 se trasladó a Berlín y entró en el estudio del arquitecto y decorador Bruno Paul. Al cabo de tres años se trasladó al estudio de Peter Behrens, donde, tras la salida de Gropius, se convirtió en el ayudante principal de Behrens. De éste aprendió los conceptos de artista como agente del gusto de su tiempo y de la arquitectura como expresión del poder de la tecnología.
También le ayudó a apreciar el gusto por el detalle y la precisión, tanto en el proyecto como en la ejecución, y a descubrir esa mezcla de clasicismo prusiano y técnicas estructurales avanzadas que tanto le ayudaría más adelante en su profesión; no hay que olvidar que, en 1907, Behrens había iniciado un estudio intensivo de la obra de Schinkel en el que implicó a todo el personal de su taller. Durante 1913-1914, Mies realizó varias residencias, austeras y casi neoclásicas, pero su carrera quedó interrumpida por la guerra.
En 1919, Mies se unió al Novembergruppe (grupo de noviembre), y participó, junto con otros tres jóvenes idealistas, en la fundación de la efímera revista G, dedicada a la creación de una “nueva arquitectura”. Los proyectos miesianos de posguerra son dramáticamente evocadores, como lo prueba la serie de proyectos que exhibió en una exposición de 1919. Entre ellos había dos rascacielos de planta libre, totalmente revestidos de vidrio, así como el proyecto de un bloque horizontal de oficinas en hormigón.
En la revista G aparecieron diversos manifiestos de los principios de diseño de Mies, con afirmaciones tales como “la arquitectura es la voluntad de una época trasladada al espacio” y “genera la forma a partir de la esencia del trabajo con los medios de nuestro tiempo”.
El punto de vista de Mies sobre la conexión entre arquitectura e industria es similar al de Gropius; así, escribe Mies:
La industrialización es el problema central en la construcción de nuestra época. Si logramos llevar adelante con éxito la industrialización, se resolverán fácilmente los problemas sociales, económicos, técnicos, y también los artísticos.
Dadas las difíciles condiciones de la economía de la república de Weimar en la posguerra, la construcción de las idealizadas torres de vidrio de Mies no fue factible. No obstante, Mies tuvo oportunidad de construir casas de campo para un selecto grupo de intelectuales adinerados que compartían sus puntos de vista.
También alcanzó una notable distinción profesional con la organización y dirección, en 1927, de la exposición del proyecto Weissenhof, auspiciado por el Werkbund, una siedlung (urbanización) modelo, cerca de Stuttgart (Alemania), donde se ensayaron las viviendas blancas y funcionales del neus bauen.
Concebida a modo de una demostración del mejor diseño residencial, la exposición contó con buena parte de los grandes arquitectos de la vanguardia europea; cada uno de ellos proyectó y construyó un grupo de viviendas en un altozano, a las afueras de Stuttgart, viviendas que se venderían más tarde, al terminar la exposición.
Gracias al éxito alcanzado, Mies fue puesto a la cabeza de la participación alemana en la Exposición Universal de Barcelona del año 1929. Su misión principal fue la de construir el pabellón de Alemania, y a esa tarea dedicó sus energías, Al tiempo que construía este pabellón, Mies estaba proyectando la Villa Tugendhat (1928-1930), en Brno (República Checa); ambos edificios tienen grandes similitudes por su organización de planta libre.
Tanto la planta principal de la Villa Tugendhat como la planta única del pabellón de Barcelona consisten esencialmente en un solo ambiente, fraccionado en ambientes subsidiarios mediante simples planos verticales organizados en el espacio. En ambos casos se escogieron los mejores materiales -ónice verde y dorado, travertino, mármol, ébano, seda cruda para las cortinas de la Villa Tugendhat, vidrio ahumado, y acero cromado-, combinados con un cuidado exquisito.
Lo irónico del pabellón de Barcelona es que, pese a estar concebido como una demostración de los más altos ideales de la industria alemana, exigió una trabajosa ejecución artesanal. Algo parecido ocurrió con el resto de la posterior producción arquitectónica de Mies: por muy industrializada que nos parezca, y pese a la innegable importancia de los elementos prefabricados que intervienen en ella, lo cierto es que su ejecución requirió en todos los casos de una paciente labor de ensamblaje para conseguir su aparente simplicidad mecánica.
Sin posibilidades de trabajar en el ambiente hostil de la Alemania nazi, Mies deja Alemania en 1937 y en 1938 acepta la dirección del departamento de Arquitectura en el Instituto Técnico de Illinois (IIT), en Chicago, empezando así una carrera de transcendencia internacional.
La primera muestra de ello fue el proyecto y la construcción de sus torres de viviendas en los números 860-880 de Lake Shore Drive, en Chicago (1948-1951), Con la producción industrial de los Estados Unidos puesta a su disposición, Mies pudo por fin realizar su ansiado sueño de la torre de vidrio, concebido desde tiempo atrás en su nublada Alemania natal.
Mies redujo los bloques de viviendas a sus términos funcionales y estructurales más simples, con un pequeño vestíbulo acristalado en la planta baja, columnas estructurales exentas (de acero y revestidas de hormigón, por exigencias de las ordenanzas contra incendios), y un remate superior plano.
Las crujías estructurales principales, tres en el lado corto y cinco en el largo, están subdivididas en subcrujías secundarias, mediante los montantes prefabricados de aluminio de las ventanas, cuya alternancia de anchuras establece un contrarritmo que se superpone al ritmo regular de las crujías de la estructura.
Esas torres de vidrio, junto a otras que se estaban proyectando al mismo tiempo para Nueva York por la firma de Skidmore, Owings & Merril (SOM) y para Portland (Oregón) por Pietro Belluschi, proporcionaron el modelo para la tipología de las torres de vidrio, que pronto se convertiría en el sello de la modernización y renovación urbana de las ciudades norteamericanas y, a partir de ahí, de todo el mundo.
Mies perfeccionó su propio modelo en el edificio Seagram (1954-1958), en la Park Avenue de Nueva York, una torre de oficinas cuyo muro cortina de vidrio está colgado por delante de las columnas estructurales, ocultándolas totalmente excepto en la planta baja, en que quedan exentas.
Con ello, Mies había logrado llevar a la práctica la teoría de Gropius, de descubrir y perfeccionar un tipo que luego pudiera emplearse para usos más generales; lo cierto es que, hasta su muerte, Mies tuvo ocasión de ver hasta la saciedad toda suerte de adaptaciones de su torre de vidrio, unas mejores y otras peores, dispersas por todo el mundo.