El concepto que tenía Behrens del arquitecto como modelador de la forma y el gusto, ejemplificado en sus edificios para la AEG, atrajo a varios arquitectos jóvenes a su estudio de Berlín.
Uno de ellos fue Walter Gropius, hijo y sobrino de arquitectos notables berlineses (su tío abuelo, Martín Gropius, había sido el arquitecto de la famosa Neues Gemandhaus, la nueva sala de conciertos de Leipzig).
Walter Gropius estudió arquitectura en Múnich y en Berlín. Durante el periodo 1907-1908 trabajó como ayudante en el estudio de Behrens, y en 1909 fundó su propio estudio, asociado con Adolf Meyer. Su primer encargo importante fue la fábrica de hormas de zapato Fagus (1911-1912), en Alfeld an der Leine, cuyo propietario, Carl Benscheidt, compartía los ideales sociales progresistas de Gropius.
El pabellón administrativo de la fábrica es un bloque austero, inspirado en la fábrica de turbinas de Behrens. También en este caso, los pies derechos estructurales se inclinan hacia afuera a medida que se acercan a la cubierta plana, haciendo que el muro cortina de vidrio parezca colgado de la azotea.
El edificio es como una caja de vidrio (las lunas son reemplazadas por paneles metálicos opacos, a la altura de los forjados) en la que, significativamente, los ventanales doblan las esquinas. La retícula de las ventanas se repite en los paramentos de ladrillo amarillo, en forma de hiladas rehundidas de ladrillo oscuro que recuerdan las bandas metálicas de las esquinas de la fábrica de turbinas de Behrens. También aquí, como en aquélla, se nos ofrece la imagen de una arquitectura para la máquina.
La carrera de Gropius se vio interrumpido por la I Guerra Mundial, a cuyo término. Gropius se unió a los grupos de artistas radicales que surgieron en Alemania en el invierno de 1918-1919, con el fin de sustituir el antiguo régimen social por otro socialmente más progresista y receptivo hacia las modernas necesidades en el campo del diseño y la vivienda.
En 1919, fue nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada originalmente por el gran duque de Sachsen-Weimar.
Gropius fusionó esta escuela con el Instituto Superior de Bellas Artes de Weimar, formando una sola entidad, un instituto de diseño que él mismo llamó la Bauhaus. Reorganizó el programa de estudios para poner el acento en los principios básicos del diseño. Sus objetivos fueron proclamados en diversos manifiestos y publicaciones; en el manifiesto fundacional de la Bauhaus, Gropius escribió:
El objetivo final de todas las artes visuales es la construcción total… Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que abrazará arquitectura, escultura y pintura en una sola unidad, y se levantará un día hacia el cielo, por obra y gracia de las manos de millones de trabajadores, como el símbolo transparente de una nueva fe.
En esos primeros años, el carácter de la Bauhaus estaba fuertemente influido por el suizo Johannes Itten (1888-1967), a cuyo cargo estaba el Vorkurs, o curso preparatorio de diseño.
En 1923 entró en la Bauhaus el pintor húngaro Lázlo Moholy-Nagy, lo cual, unido a la polémica llegada, del arquitecto holandés Theo van Doesburg, en 1922, hizo variar el rumbo de la enseñanza, que pasó de estar basada principalmente en la artesanía, a poner el acento en la producción industrial y en el desarrollo de la normalización industrial.
La visión inicial que Gropius tenía de la Bauhaus fue cambiando con la llegada de nuevos profesores a la escuela, de modo que cuando se produjo el traslado a los nuevos edificios de Dessau (proyectados por Gropius y Meyer), Gropius resumió así el espíritu del nuevo plan de estudios:
De la misma manera que el hombre moderno ya no viste indumentarias históricas, sino trajes modernos, también necesita una casa moderna, apropiada para él y su tiempo, equipada con todos los aparatos modernos de uso cotidiano.
La naturaleza de un objeto viene determinada por lo que hace. Para que una caja, una silla o una casa funcionen correctamente, tienen que haber sido estudiadas previamente, para que puedan desarrollar su función a la perfección; en otras palabras, el objeto debe cumplir su función de manera práctica, debe ser barato, duradero y bello.
Resulta significativo que Gropius utilizase la palabra bello, porque, ¿con qué criterio se establecía lo bello en este nuevo mundo ordenado funcionalmente? El arquitecto Bruno Taut, un coetáneo de Gropius que por entonces trabajaba en Berlín, sostenía la misma opinión y pensaba que la adaptación a la función y la belleza estaban vinculadas, porque, como escribiera en su Modern Architecture, «El objetivo de la arquitectura es la creación de la perfecta, y por lo tanto también bella, eficiencia”.
En su ensayo de 1926, Gropius resumía así los planteamientos de la Bauhaus:
Hoy en día, la creación de modelos normalizados para todos los productos de uso cotidiano es una necesidad social.
En líneas generales, la mayor parte de la gente tiene las mismas necesidades en la vida. El hogar y su mobiliario son productos de consumo masivo y su diseño es más una cuestión racional que pasional… Esencialmente, los talleres de la Bauhaus son laboratorios, en los cuales meticulosamente se desarrollan y mejoran constantemente prototipos de los productos característicos de nuestro tiempo y aptos para la producción en serie.
En otra descripción del programa de la Bauhaus, Gropius escribió:
La Bauhaus ve en la máquina nuestro moderno medio de diseño e intenta ponerse de acuerdo con ella. Una arquitectura engendrada por este principio, será una arquitectura clara y orgánica, cuya lógica interna será radiante y desnuda, libre de engaños y falsas apariencias.
Según Gropius, para que el diseñador moderno entendiera el papel de la máquina en el diseño y la producción
su educación debía incluir un adiestramiento manual completo en los talleres, vinculado activamente a la producción, unido a una sólida instrucción teórica en las leyes del diseño.
Estas ideas sobre el diseño quedaron perfectamente plasmadas en la arquitectura de la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, proyectada por Gropius y Meyer.
El edificio constaba de una biblioteca y una escuela técnica en un bloque; los talleres en otro bloque de gran tamaño, tal vez el más representativo del conjunto con sus espectaculares ventanales; ambos edificios estaban unidos por un puente sobre el que se ubicaban las oficinas de la dirección, a manera de enlace simbólico entre el mundo de la ciencia y el de los oficios; otro cuerpo bajo con grandes espacios para la vida comunitaria y, finalmente, un ala de cinco pisos para las habitaciones estudio de los estudiantes.
Las fachadas eran de estuco blanco liso o vidrio, excepto en el ala de los talleres donde estaban totalmente acristaladas (sin paneles opacos que interrumpiesen la continuidad del vidrio), en forma de muro cortina colgado de la estructura, por delante del forjado de hormigón. El edificio se concibió como el modelo de lo que debía ser la nueva arquitectura.
Aunque Behrens (y Gropius) soñaba con elevar la fábrica al nivel de la Arquitectura con mayúsculas, lo cierto es que la maltrecha economía de una Alemania maltratada por la guerra reorientó los sueños de Behrens.
En efecto, tras la I Guerra Mundial, Alemania, obligada por el tratado de Versalles a pagar a los aliados victoriosos cuantiosas sumas en concepto de reparación, sufría un periodo de disparatada inflación que repercutió muy desfavorablemente en la calidad de los acabados y en la durabilidad de los materiales de construcción. En lugar de cumplirse el sueño de Behrens de elevar la fábrica al nivel de la arquitectura, fue ésta la que tuvo que descender al nivel de aquella.