Tal interpretación racionalista sobre la arquitectura gótica la apoyó en una base sociológica, al identificar la obra medieval como resultado de un determinado orden social. Las fuerzas sociales colectivas se imponían así a la creación individual como protagonistas de las nuevas teorías del arte. El objetivo último de sus análisis no era, sin embargo, ni la simple reinterpretación del pasado, ni la sola comprensión arqueológica del mismo. Su finalidad era demostrar que la lógica estructural de la arquitectura gótica la convertía en un ejemplo para el presente, el cual debía asimilar sus principios y utilizar los nuevos materiales sin renunciar a la claridad y sinceridad medieval.
Viollet-le-Duc convirtió la historia en soporte de la teoría de una nueva arquitectura.
En Inglaterra, cuando se quiso reconstruir el Parlamento, el programa del concurso imponía la utilización de las formas góticas. A. W. N. Pugin, arquitecto designado para realizar la obra junto con J. Bany, era además un ferviente partidario de la arquitectura gótica, la que comparaba con la del siglo XIX en su obra Contrasts (1836), afirmando que la forma debe ajustarse a la función.
Esta visión del arte, proclive a combinar lo funcional con lo pintoresco, anunciaba el gothic revival que triunfó hasta 1870. El arte medieval tomaba visos morales y propugnaba el rechazo del mercantilismo Victoriano y el positivismo frente a la convicción de la necesidad de un arte de carácter artesano cargado de valores espirituales.
En toda Europa, el historicismo revalorizaba estilos históricos medievales en los que la cultura romántica encontraba una tendencia de oposición al academicismo neoclásico y a las enseñanzas oficiales de las escuelas de Bellas Artes. La iglesia de Saint-Eugéne, diseñada en 1854 por Boileau en París; el edificio de los Tribunales Reales de Justicia, obra de G. E. Street en Londres; el Parlamento de Budapest, proyectado por Imre Steindl; el ayuntamiento de Munich o el mismo Parlamento de Londres, son ejemplos constructivos del espíritu revivalista del neogótico.
A lo largo del siglo XIX convivieron varios estilos arquitectónicos al mismo tiempo, sin que ninguno de ellos tuviera la fuerza suficiente para desbancar a los otros. El eclecticismo caracterizó la arquitectura de este período y, en su conjunto, refleja a un tiempo las incertidumbres estilísticas de aquella época de mutación y la firme voluntad de producir un estilo que tuviera como objeto expresar la toma de conciencia de una nueva era de la civilización occidental.
Si bien los estilos históricos eran fácilmente reconocibles, comprensibles y espectaculares, y respondían a una manera de hacer ecléctica, deben diferenciarse del estilo ecléctico que se generó en esta misma multiplicidad de revisionismos.
El siglo, como si fuese un gran almacén, disponía de todo un catálogo completísimo de estilos.
Puede confundirse la noción de eclecticismo con la de pastiche; pero, si bien el catálogo de formas concebido aisladamente puede acercarse a veces al pastiche, el tratamiento de conjunto de los nuevos programas, que imponían planteamientos y escalas antes desconocidos, dio al eclecticismo una unidad estilística que a primera vista pudiera creerse ausente en él. La arquitectura europea no escapó de este eclecticismo.
El gigantesco Palacio de Justicia de Bruselas, obra de J. Poelaert, tiene el sabor indefinido de las antiguas civilizaciones uniendo elementos de estilo dórico, jónico, asirio y egipcio. La gran catedral románico-bizantina de Marsella, proyectada por León Vaudoyer, o el Rijksmuseum de Amsterdam, de P J. H. Cuijpers, en gótico tardío, son otros tantos ejemplos del estilo ecléctico con que se expresó el pensamiento académico de una época preocupada por definir un estilo acorde con su tiempo, pero a la vez crítico ante las perspectivas deshumanizadoras que preveía la nueva sociedad industrial.
