Caravaggio: Realismo y tenebrismo

El cuadro que hoy se ve es muy distinto: el centro lo ocupa el gran desnudo de un sicario que se enfrenta al espectador en plena luz. El Santo yace horizontal sobre unas gradas; del nudo significante que forman los personajes principales parten una serie de líneas curvas, verdadero torbellino centrífugo nunca monótono por los efectos contrastados de luz y sombra. Un ángel sostenido por una robusta nube hace irrupción por lo alto para traer la palma del martirio. Los escorzos son violentos y soberbios: hay un inolvidable niño con la boca abierta por el grito, una espalda de hombre desnudo en el ángulo inferior derecho, un grupo de caballeros elegantes (entre ellos un autorretrato del pintor), el todo bañado por una claridad ultraterrena, dorada sobre fondos bituminosos. Si la Vocación apelaba al silencio, en el Martirio parece oírse el choque de las armas, del gran cuerpo que se desploma.
Lo más plausible es que estas últimas obras hayan sido ejecutadas entre 1598 y 1601 o 1602. Para ese entonces ya se han registrado otros encargos religiosos también de gran responsabilidad. Son las pinturas para Santa Maria del Popolo: la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo. Una vez más, Caravaggio va a renovar lo que se había hecho con dignidad y cierta frigidez en los siglos XV y XVI. Su propuesta es una visita muy próxima a los episodios.
En el caso de la Crucifixión, se ve a un viejo de barba blanca clavado ya de pies y manos, en el momento mismo en que tres hombres rudos, de pelambre hirsuta, se disponen a elevar la cruz para plantarla invertida en el suelo. La escena posee toda la brutalidad de un hecho real que puede encontrarse a la vuelta de una esquina. Aunque todo esté sublimado y se resuelva en la belleza de un paño azul, el dibujo es impecable de brazos, manos, pies. Pies sucios, vulgares, como nunca ningún italiano se había atrevido a pintar hasta la fecha. Por contraste, la cabeza blanca del Santo se impone como un modelo de sensibilidad e inteligencia.
El otro cuadro no deja de ser igualmente chocante: la audacia en este caso se debe, sobre todo, a la presentación. La Conversión de San Pablo queda así reducida al retrato de un gentil que ha caído a tierra con los brazos abiertos y, más que nada, al “retrato” de un magnífico caballo, que un palafrenero sujeta por las riendas. No es posible oír la voz celeste, pero una luz vivísima resulta casi su equivalente. Esta inmediatez -tanto en el tiempo como en el espacio-complace a Caravaggio, maestro absoluto en su género y resulta perturbador incluso hoy. Habrá que imaginar lo que pudo ocurrir con el público culto normal de la época, acostumbrado a un respeto que se transformaba en aburrimiento ante la supremacía de las convenciones estereotipadas.
Porque es quizás el instante de plantearse la gran disyuntiva de ese momento histórico: por un lado los Carracci boloñeses; por otro, su rival Caravaggio. Los pintores de Bolonia van a "sistematizar" las conquistas de los grandes del Cinquecento, son ellos los verdaderos inventores del nuevo "clasicismo" y los que mejor se acomodan a los dictados del Concilio de Trento. Frente a ese arte decorativo -en la mejor acepción del término- que impone el "paisaje ideal" y la figuración sin compromiso, un loco y un violento como Caravaggio se va a levantar con toda su estatura.
Sin proponérselo será él uno de los inventores del "barroco" pictórico, antítesis del clasicismo innato de Bolonia. Parece mentira, pero esas dos tendencias fueron contemporáneas, se opusieron, tuvieron sus fieles y sus exaltados, y lo que es más raro aún: de una oscura manera se complementaron. Si todo el siglo XVII se impresionó con la obra de los primeros, no hay más remedio que reconocer que los más grandes pintores de la época -a excepción de Poussin y Vermeer- surgieron en una u otra forma del ejemplo de Caravaggio: Velázquez y Zurbarán en España; Rubens y Rembrandt en el norte de Europa. Caravaggio es la "purga" del manierismo, así como los boloñeses constituyen su superación dentro de la frialdad y la compostura.

Crucifixión de San Pedro de Caravaggio (Capilla Cerasi de la Iglesia de Santa Maria del Popólo, Roma). Toda la discreción de los pintores renacentistas para representar una escena como ésta se desvanece frente a la brutalidad real con que Caravaggio nos presenta a un San Pedro anciano y clavado en la cruz, a la que los sicarios se disponen a elevar y plantar en tierra de forma invertida.