Velázquez: tercer período madrileño

Verdad es que "la imitación" nunca ha llegado a extremo más perfecto. La pintura se confunde con la realidad gracias a un espació abierto hacia el espectador, a quien sólo faltaría que el espejo del fondo reflejara sus facciones, en lugar de las de Felipe y Mariana.
De igual modo cabe interpretar Las Hilanderas, como un alegato a favor de la nobleza del arte del pintor. Al fondo de ese taller, un tapiz, que reproduce el Rapto de Europa de Tiziano en su copia por Rubens, ha sido el hilo que permitió a Ángulo Iñíguez identificar ese cuadro con una Fábula de Aragné que figuraba en los inventarios palatinos y que se creía perdida. Aragné, tapicera en Lidia, tejió una serie de tapices sobre los amores de Júpiter, lo que desagradó a la hija de éste, Minerva, tanto como la pretensión de la joven de ser superior a ella, diosa del Arte: por lo que la convirtió en araña. Ante la escena del fondo cabe ver a dos personajes (dentro o fuera del tapiz), identificados como los de la fábula referida y cuya proyección cotidiana serían las obreras de primer término. Tolnay insiste en el mismo aspecto neoplatónico ya aludido en Las Meninas, en tanto que otros autores buscan explicaciones de otros géneros.
Lo que hoy parece indiscutible es el valor simbólico y trascendente de una escena que parece tan imitativa como Las Meninas. Su "protoimpresionismo" llega a extremos más audaces que el propio Impresionismo francés de finales del siglo XIX: basta ver cómo la rueca de la vieja del primer término gira a tal velocidad que los radios de su rueda desaparecen y la mano que la impulsa es una simple mancha circular. La retina de Velázquez informa a un cerebro dispuesto a admitir sus más inusitadas noticias. Pero si (con Ángulo) se piensa que la colocación de las dos "hilanderas" principales corresponde a la de dos efebos desnudos pintados por Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina de Roma, a ambos lados de la Sibila Pérsica, de los que son una suerte de réplicas femeninas y vestidas, podrá parecer difícil de penetrar la intención de Velázquez, pero lo que resultará clarísimo es que este pintor es lo más opuesto a ese "objetivo fotográfico" y casual que antes se creía. Además de estas dos obras maestras, Velázquez pinta en su último período madrileño sus más hermosos retratos, de la reina Mariana (destaca el del Prado), de la infanta María Teresa (el más bello, el del Kunsthistorisches Museum, de Viena), del malogrado príncipe Felipe Próspero (en el mismo Museo), nacido en 1657 y muerto en 1661, y de la infanta Margarita, protagonista de Las Meninas y que se la puede ir viendo crecer a través de efigies delicadísimas y graciosas, desde la de traje plata y salmón, con abanico y una mesa con florero de incomparable frescura de color y ejecución (1652; Kunsthistorisches Museum, Viena) hasta la de traje también rosa y plata que Velázquez dejó inacabada y que, al parecer, retocó Mazo (Museo del Prado). Acaso la más magistral sea la pintada en 1659, con traje de terciopelo azul y manguito de martas (mismo museo de Viena).
Los últimos retratos de su regio patrón, si no tienen el brío de color del Retrato de Fraga (Col. Frick), carmesí y argentado, o el del llamado Silver Philipp (Galería Nacional, Londres), marrón y plata (1644 y 1635 respectivamente), les aventajan en penetración psicológica, por más que Velázquez se limite a representar lo que ve, aunque revistiéndolo de dignidad, del sosiego resignado y la majestuosa sencillez  de quien ve que su imperio se le deshace entre las manos. Ningún retrato más conmovedor de Felipe el Grande que el busto de 1655 (Prado), de cuyo sosiego imperturbable se asombran los franceses Gramont y Bertaut, que llegan a Madrid en la embajada que viene a pedir al rey la mano de su hija María Teresa para Luis XIV de Francia, como resultas de la Paz de los Pirineos (1659).

Las Hilanderas de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). Al año siguiente de pintar Las Meninas, o sea en 1657, el artista produjo otra obra maestra. El diario quehacer de las tejedoras de la manufactura de tapices de Santa Isabel, a donde Velázquez acudía con cierta frecuencia, inspiró al pintor una de sus obras simbólicas, llena de sugerencias y sutiles ambigüedades, relacionada con las Metamorfosis de Ovidio. Aragné, inventora del telar, departe con Minerva en el tapiz del fondo, y no muy amigablemente de seguro, porque cuenta la mitología que la diosa se enojó hasta el punto de convertir a la tejedora en araña. El tapiz se abre como una de aquellas ventanillas que pintaba Velázquez en su época sevillana, y unas damas que contemplan la escena establecen un plano intermedio entre la ficción mitológica del tapiz y la realidad de las hilanderas. Identidad entre vida y pintura, quizá preocupación fundamental del arte de la actualidad.