Esas dos obras testimonian, sin duda, un rechazo profundo de lo que se pinta y de lo que se vende en Delft. Su fuente está en la idea que el joven artista puede hacerse del arte italiano, idea ingenua que debe apoyarse en algunas estampas, quizás, y sobre todo en un deseo de algo distinto. Y los críticos italianos no se han equivocado al subrayar que, a través de los pintores de Utrecht, Honthorst, Bronchorst, sus mayores, ha llegado hasta Vermeer algo de caravaggismo, es decir, una manera de jugar con la luz como con un proyector, componiendo otro ritmo en el interior del ritmo de las formas y del de los colores. Pero el caravaggismo es, ante todo, expresivo, dinámico. Exalta hasta el instante dramático.
Y los primeros cuadros de Vermeer que reflejan un poco la libertad y la ambición de los artistas italianos, último reflejo, al mismo tiempo contradicen el mensaje que han deseado difundir. Las santas mujeres que acogen a Cristo, por su densidad y su sencillez, anuncian la futura Lechera.
Se trata de cuadros de juventud: el artista busca una orientación extraña. Y se trata de cuadros de un temperamento ya asentado. La búsqueda no impide que aparezcan las cualidades duraderas.
El cuadro siguiente, conocido bajo el título de La alcahueta o La Celestina (Dresde), está fechado en 1656, un año después de la muerte del padre de Vermeer. Curiosamente, representa una de esas escenas de la vida galante que, bajo cobertura de moralidad, tratan los relatos proverbiales de los desórdenes de la vida del hijo pródigo. Vermeer pintaba, por fin, la clase de cuadros que podemos imaginar muy en su lugar en una taberna.
Pero, ¡de qué manera! En ningún otro el color tiene esa densidad del esmalte de la porcelana y, al mismo tiempo, ese peso. Conocemos el tapiz que ocupa el centro del cuadro. Los holandeses acostumbran a colocarlos sobre la mesa. Los hay por todas partes en su pintura. Como Rembrandt, por ejemplo, hará más tarde en sus Retrato de grupo de los Síndicos de los pañeros, Vermeer expone los pliegues en el primer plano de su tela casi cuadrada. La respiración del cuadro, su vida, proviene del color y también de la luz, que arroja claridades estremecidas como las que produce el sol cuando entra en una habitación por el ojo de la cerradura o la rendija de un postigo.
Empieza ahí un estudio de la luz que el pintor no dejará de desarrollar a lo largo de toda su vida. Es, sin duda, significativo que después de haber gustado el gran tono internacional y el célebre arte italiano, haya vuelto al tema más corriente, al género menos noble, precisamente al mismo que los críticos extranjeros reprochaban al arte holandés, para comenzar en él una aventura excepcional.
¿No había hecho Rembrandt lo propio? Cuando le preguntaron por qué no emprendía el tradicional viaje a Italia respondió que en su país podía saber bastante de arte italiano. Sobre el terreno, con los elementos que disponía, tuvo de sobra para realizar su obra. Ahí, evidentemente, interviene la noción de nacionalismo. Se dice que ésta es estrecha, paralizante. Pero el espectador, aunque aprecie las comunicaciones internacionales, valora igualmente que cada tierra conserve algo de su originalidad. Por encima de la idea que los une, ama la naturaleza que diferencia a los seres.
Así, Vermeer comenzó una obra que, verosímilmente, fue apreciada de inmediato, pero cuyo trazado era demasiado personal para atraer de una manera duradera a otras personalidades. Por lo demás, la organización de la pintura en los Países Bajos estaba hecha de tal modo que todo en ella se dividía: cada uno cultivaba su pequeño matiz, su vibración personal.
¿Qué es lo que se encuentra alrededor de Vermeer? De los discípulos de Vermeer no se ha dicho nunca nada. Sin embargo, el hombre no pasó desapercibido. Tenía suficiente renombre para que se quisiera saber su opinión sobre los cuadros italianos vendidos por Gerrit Uylenburgh, el mayor marchante de los Países Bajos, al elector de Brandemburgo.
Hay muchos más datos del Vermeer vivo. Pero todos estos documentos, tan prolijos sobre asuntos de dinero, de herencia, de alquileres, no dicen nada de su obra.
Salvo después de su muerte. Entonces, algo aparece. Los negocios van mal. Un año más tarde de la muerte del marido, la viuda es declarada en quiebra. Hay deudas por todas partes. El caso no es único.
La alcahueta de Vermeer (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde). Pintado en 1656 se lo conoce también por La Celestina. En contraste con el puritanismo de algunas de sus obras, Vermeer retrata aquí una escena frivola y sensual, en la que la mano izquierda del caballero de la derecha parece buscar los encantos de la joven bajo la mirada satisfecha y maliciosa de la alcahueta.