Los Países Bajos acaban de ser ocupados por las tropas de Luis XIV. El país se ha inundado a sí mismo. El Gran Pensionario, Jan de Witt, ha sido asesinado. Los partidarios de Guillermo III vuelven a tomar el poder. En toda esta agitación política hay suficientes causas para arruinar a una familia.
Lo que va a hacer Catherina es, sin duda, intentar salvar la situación, pero también intentar salvar los cuadros de su marido. Ocultará algunos en casa de su madre. Depositará otros en casa de un acreedor, el panadero Van Buyten, bajo promesa de poder rescatarlos a crédito. Llegará a recuperar 26 en casa del marchante Jan Colombier, donde habían sido retenidos como garantía de una deuda de 500 florines en la tienda de comestibles.
Si esta mujer lucha por los cuadros es que son escasos. Y la figura de Vermeer gana, quizás, en claridad. Se ha sabido, por Monconys, que «en su casa no había ningún cuadro suyo». También que un marchante de Delft, Jan Colombier, poseía 26 que no había adquirido porque cualquier acreedor podría pensar en embargarlos. Esto significa que el renombre de Vermeer era cierto y sus cuadros inaccesibles. Cuando se llegaba a Delft era él el hombre al que había que encontrar, pero sus tarifas eran más elevadas que las de los demás pintores y los aficionados se iban con las manos vacías. Esto significa que, como Rembrandt, Vermeer ha intentado valorizar una obra que él deseaba poco numerosa, que no tuvo la suerte de encontrar en su esposa una heredera lo suficientemente rica que le permitiera cumplir sus deseos.
Significa también que intentó romper el sistema de venta que obligaba a los pintores holandeses a la producción en serie y que no pudo alcanzarlo o lo alcanzó quizá solamente durante algunos años. Desde que la situación política se alteró, el equilibrio que había podido establecer entre los ingresos de una segunda profesión (el comercio de cuadros, por ejemplo, o la taberna, ¿quién sabe?) y su trabajo de pintor, se rompió. Tuvo contra él la competencia de los necesitados (el retrato a 100 florines), la de los tulipanes (se pagaba un bulbo más caro que un cuadro), y, sobre todo, los desórdenes de la guerra. Su carrera fue un fracaso en la medida en que vivió de otros recursos que los de la venta de sus cuadros. Sin embargo, no fue el primero en haber intentado hacer su obra al margen del comercio. ¿No es así como había procedido Leonardo da Vinci? A causa de esta distancia, o tal vez porque Vermeer no vivió de sus pinceles, no llegamos a hacer coincidir los documentos biográficos con su obra.
Contemporáneo, sin duda, de La alcahueta es otro cuadro, Joven dormida (Metropolitan Museum de Nueva York). La obra confirma la decisión de Vermeer de anclarse en los temas nacionales. Los durmientes hacen gravitar sobre toda la pintura holandesa del siglo XVII el peso extraño de los sueños que no conoceremos jamás. ¿Acaso es por los ojos cerrados por donde esa nación tan ocupada en tácticas comerciales, políticas y filosóficas, escapa a su labor? La durmiente de Vermeer está sentada cerca de una puerta abierta. Está situada demasiado claramente cerca de las líneas de fuga de la composición para que no captemos que entre las frutas que hay sobre la mesa y la perspectiva lo que está soñando es, quizás, incierto, pero es evidente que su secreto escapa a todas las horizontales que subrayan la profundidad de su sueño.
Porque lo que quiere decir no pretende expresarlo principalmente por objetos, por escaleras, por vasijas o por personajes, sino por el color, la luz y la forma. En él todo debe ser expresado por los puros medios del cuadro. Hay un momento en que estos medios llegan a ser lo bastante eficaces como para que no haya necesidad de dibujar los personajes, los objetos que representan los cuadros colgados de las paredes. El objeto, apenas sugerido, se convierte en el término pictórico, valor luminoso, sin dejar de ser un valor en el relato.
En esta obra apagada está en germen todo el futuro Vermeer. Para que aparezca totalmente, no falta más que un toque de varita que despierte a la durmiente y abra la ventana. Al mundo oscuro sucederá, en adelante, el aire libre. Una luz de primavera helada, azul, o una luz rubia de verano van a abrir la ventana y a correr por el mapa de los Países Bajos que adorna el muro antes de reflejarse en los dientes blancos, en la sonrisa de la Muchacha sentada frente a un militar de visita (Frick Collection, Nueva York) o de acariciar la frente lisa de la Muchacha leyendo una carta junto a la ventana (Dresde).
Muchacha leyendo una carta junto a la ventana de Vermeer (Gemáldegalerie, Dresde). Esta obra resume la obra pictórica del autor por la calculada relación que establece entre figura, luz y espacio. En el mismo escenario que pintará tantas veces; esa estancia con la misma ventana, el bodegón sobre un tapete, la misma silla. La dama no interesa por su anécdota, sino porque centra el juego altamente intelectualizado de espacio y luz.