En los años ochenta, la cultura europea había presenciado el nacimiento de un nuevo movimiento de signo contrario al Impresionismo. La victoria de Alemania sobre Francia en Sedán había modificado los equilibrios de poder en el continente, y músicos, filósofos, poetas y artistas estaban descubriendo una nueva sensibilidad que buscaba el lado oscuro de la realidad, negándose a quedarse en su superficie. La novena década del siglo XIX trajo la aparición de algunas de las piedras miliares de la estética decadentista, desde el Parsifal de Richard Wagner (1882) hasta Así habló Zaratustra de Friedrich Nietzsche (1883), donde el discurso filosófico sólo es concebible ya en fragmentos y no es posible ya trazar un sistema que abarque todos los aspectos de la realidad; en 1885 empezó a publicarse en París la revista Le Décadent, y el año anterior Joris-Karl Huysmans, en su novela A contrapelo, elogiaba al pintor simbolista Gustave Moreau como máximo representante de la modernidad.
Ser «moderno» se estaba convirtiendo el imperativo de todo joven representante de la cultura; Huysman explicaba los requisitos del nuevo arte: el protagonista de su novela, el esteta Des Esseintes, deseaba para su casa «obras sugestivas, que lo transportasen a un mundo desconocido, le abriesen nuevas perspectivas, sacudiesen sus nervios con complejas pesadillas, con doctas histerias, con espectáculos gélidos y atroces». Nervios, pesadillas, histerias: palabras que se harían corrientes en el léxico de fin de siglo, merced en parte a una serie de estudios científicos. El desmoronamiento de la solidez del mundo realista, donde lo que se ve coincide perfectamente con lo que existe, estaba experimentando precisamente en Viena una fuerte aceleración. En 1886 el físico Ernst Mach había publicado en la capital austriaca El análisis de las sensaciones, donde sostenía que no existe una realidad válida para todos, aunque cada uno tiene por cierto lo que necesita. Nueve años después aparecían los Estudios sobre la histeria de Sigmund Freud, que de inmediato se reflejarían en la literatura, en los escritos de los representantes de la llamada «joven Viena», de Hugo von Hofmannsthal a Arthur Schnitzler.
El nuevo clima no podía dejar de tener eco en la situación de las artes, que requería ya un cambio drástico. En 1895, el arquitecto Otto Wagner, que como Klimt había empezado en un riguroso estilo historicista, publica un revolucionario estudio titulado Arquitectura moderna, en el que critica severamente los palacios del Ring. Defiende la necesidad de un arte verdadero, que exprese las necesidades de los hombres modernos y halle un estilo propio, nuevo, contemporáneo. Las ideas de Wagner fueron inmediatamente acogidas por Klimt y otros jóvenes pintores y arquitectos que querían atisbar detrás de los «fuegos de artificio» de Hans Makart y expresar en sus obras la nueva sensibilidad.
El panorama artístico vienes a comienzos de los años noventa estaba monopolizado por la Künstlerhaus, una asociación que, en analogía con los salones parisienses, organizaba una muestra anual regulada por un jurado que admitía solamente a los artistas que se ajustaban al gusto oficial. Las exposiciones tenían un carácter comercial y eran la única posibilidad de darse a conocer al público y encontrar compradores. Los miembros del jurado, tradicionalistas en extremo, excluían todo intento de innovación así como todo contacto con el arte extranjero, con el resultado de que la pintura vienesa se mantenía aislada y anclada en un estilo ya superado en toda Europa desde hacía más de un decenio. Esta atmósfera fue eficazmente descrita por Hermann Bahr, literato y ensayista que llegará a ser una figura clave en la renovación cultural vienesa de fin de siglo: «Esto es un cementerio… no, qué va, un cementerio es un lugar que infunde respeto…».
La situación ya no tenía remedio y de este modo se llegó a la ruptura. El 3 de abril de 1897, los artistas más innovadores, capitaneados por Klimt, enviaron una carta a la presidencia de la Künstlerhaus y a todos los diarios anunciando la creación de una Asociación de Artistas Figurativos. Los cuarenta firmantes sostenían que era necesario acabar con el carácter provinciano de la vida artística vienesa y dar a las exposiciones una naturaleza no comercial, educando al mismo tiempo al público en el aprecio del arte moderno. Vale la pena subrayar que los frondistas ni tenían intención de abandonar la Künstlerhaus, sino de constituir un sub-grupo dentro de él: fueron los artistas de la mayoría los que declararon la exclusión de la Asociación y decretaron así el nacimiento de la Secesión vienesa.
La toma de posición no pretendía ser revolucionaria y estaba dictada «no por intereses personales, sino por la sagrada causa del arte». No hubo una rebelión contra la tradición, como demuestra la decisión de otorgar la presidencia honoraria a Rudolf von Alt, de 87 años de edad y uno de los pintores más célebres del Imperio Austro-húngaro; el propio Klimt, designado presidente, era en la época un artista famoso y bien asentado en el establishment. No se impugnaba el viejo arte sino su monopolio y más aún la producción comercial de la Künstlerhaus, donde las obras de arte se consideraban «bienes de consumo, como pantalones o medias, que se confeccionan a petición del comprador». «¡Vosotros sois fabricantes, nosotros queremos ser pintores! Éste es el punto esencial de la disputa. Negocio o arte, ésta es la pregunta de nuestra Secesión».
Con el nacimiento de la nueva asociación Viena se ponía a la altura del resto de Europa, donde triunfaban ya el Simbolismo y el Art Nouveau. Este, difundido por Inglaterra y Bélgica gracias a las obras de William Morris y Henri Van de Velde, se había propagado rápidamente por Francia, Holanda, Alemania y Escocia y afectaba especialmente a la arquitectura, las artes decorativas y las artes gráficas. Edificios, libros, papeles de pared, barandillas, jarrones y muebles se animaban así con líneas onduladas y elegantes y con detalles rebuscados. Paralelamente, sin que entre las dos poéticas se pudiese trazar en muchos casos un límite claro, el Simbolismo se convertía en el estilo pictórico dominante. Los cuadros de los franceses Moreau y Redon, del belga Khnopff, del holandés Toorop, de los alemanes Bócklin y Von Stuck, por citar sólo algunos nombres, se poblaban de figuras alusivas y enigmáticas, de una atmósfera soñadora y misteriosa que influyeron en la evolución artística de Klimt.
Lo primero que hizo la recién nacida Secesión fue definir sus modalidades de acción: se decidió construir una nueva sede expositiva que respondiese a las ideas de Otto Wagner, asimismo miembro, y fundar un periódico. Para el edificio se eligió un lugar de prestigio entre la Karlplatz, una de las plazas más importantes de Viena, en eje con la vía principal del centro histórico -la Kartnerstrasse- y la Wienzeile, una amplia avenida en pleno desarrollo residencia, que acogerá algunos espléndidos ejemplos de arquitectura Art Nouveau. El autor de la nueva sede fue el joven arquitecto Josef Olbricht, discípulo de Wagner junto con otro importante secesionista, Josef Hoffmann, pero a su creación contribuyó de manera determinante el propio Klimt. Los primeros dibujos de Olbricht estaban muy en deuda con el Art Noveau floral y fueron dos bocetos klimtianos los que lo encaminaron hacia las líneas nítidas y las superficies pulidas del edificio actual.
Otros artistas colaboraron en su realización: los frisos decorativos de los muros laterales fueron diseñados por Kolo Moser y los relieves del frontón por el escultor Schimkowitz, mientras que el proyecto del pórtico de entrada corresponde también a Klimt. El edificio, coronado por la célebre cúpula de hojas doradas, era, pues, un primer ejemplo de «obra de arte total», el ideal que guiaría todos los proyectos secesionistas. Richard Wagner, a quien se debe dicha expresión, la había explicado como «juego de escuadra de todas las fuerzas creativas», aludiendo a la cooperación de letra, música y escenografía, que llevaba a la realización de un conjunto orgánico. En el ámbito secesionista, la fórmula wagneriana asumió un doble significado: equivalía a dar forma artística a todos los aspectos de una obra y, al mismo tiempo, alcanzar este objetivo a través de una labor de equipo. El mejor ejemplo es el periódico de la asociación, Ver Sacrum, que se publicó por espacio de seis años, de 1898 a 1903.
La revista, cuyo título significa «primavera sagrada», se compone de una miscelánea de colaboraciones artísticas y literarias, con una envoltura gráfica de extraordinaria elegancia. La imagen de la portada variaba cada mes y diversos artistas realizaban también los «ornamentos tipográficos» que llenaban las páginas interiores acompañando reproducciones de obras austriacas y extranjeras, poesías, artículos de crítica militante, relatos, textos teatrales, melodías en partituras decorativas y reseñas de las muestras secesionistas. Estas, sin jurado, constituían la otra actividad fundamental de la asociación, que ofrecía así a los artistas no conformistas la posibilidad de exponer y al público la de ponerse al día en cuanto a las novedades del arte contemporáneo, mediante las numerosas invitaciones cursadas a artistas extranjeros, como el escultor francés Auguste Rodin o el pintor italiano Giovanni Segantini. También estas muestras eran una forma de obra de arte total: de su organización se encargaba un artista diferente cada vez y para cada una se preparaba un nuevo marco, con tapizado, mobiliario y decoración ad hoc. El cartel variaba igualmente en cada exposición. El de la primera, celebrada en 1898, fue realizado por Klimt, cuya actividad gráfica era paralela a la pictórica.
Representa la lucha del héroe griego Teseo contra el Minotauro, vigilada por la diosa Atenea: el tema es claramente simbólico y alude a la batalla emprendida por la Secesión contra el conservadurismo de la Künstlerhaus y por la libertad del arte. La figura de Atenea es especialmente cara a Klimt, que hará de ella una especie de numen titular, introduciéndola en diversas ocasiones en sus obras. Uno de los cuadros más significativos de este periodo muestra precisamente a la diosa nacida del cerebro de Zeus, con yelmo, lanza y coraza. Decora el escote de ésta la cabeza de Medusa -que tenía el poder de petrificar a todo el que la mirase- y en la mano derecha sostiene una figura de mujer desnuda, de cabello rojo. La obra es un auténtica summa de las temática de Klimt: al reunir a Atenea y a Medusa, el artista une los opuestos de racionalidad e instinto, o, por utilizar el léxico de Nietzsche tan característico de la época, apolíneo y dionisíaco, como para recordarnos que ambos conviven en lugar de excluirse recíprocamente.
Dos años después, en 1900, Freud publicaría La interpretación de los sueños, que hace del inconsciente y de la sexualidad los dos protagonistas de la existencia humana, con los cuales es inevitable hacer las cuentas. En la figura de la Nuda Venías -sustituía de la tradicional Victoria alada-, encarnada por la mujer que porta Atenea en la mano, Klimt materializa las teorías freudianas. El desnudo simboliza la sensualidad que turba, su poder de desestabilización y, al mismo tiempo, la imagen de la verdad puesta ante nuestros ojos se muestra amenazadora como una entidad imposible de controlar racionalmente o de reprimir, que surge de nuestros sueños y de nuestras fantasías.