En especial agitó a la opinión pública la pared de Las Fuerzas hostiles, casi una antología freudiana en la cual placer y sufrimiento se presentan inextricablemente unidos. En una serie de artículos aparecidos en la prensa contemporánea, la obra maestra de Klimt será definida como «una representación apropiada para una sala de baño femenina en Nínive», «una orgía», «pornografía pintada», «un contribución a la psicopatía pictórica que hallaría lugar en un museo de curiosidades etnográficas»; las figuras eran juzgadas retratos de enfermos de tuberculosis, el artista era tachado de autor de un «atentado» y «nuevo bárbaro» y su «arte obsceno» sólo resultaba comprensible para tres personas, un médico y dos enfermeros». La explícita sensualidad de las figuras parecía provocadora e inquietante y sus connotaciones no podían dejar de ofender la hipocresía de la capital del imperio más conservador de Europa, que se obstinaba en rechazar cualquier cambio, reprimiendo tercamente las tensiones que llevarían al estallido de la I Guerra Mundial.
Esta vez contribuyó de manera determinante a dar más aspereza a las críticas el estilo de la pintura klimtiana, que había experimentado un nuevo cambio. El artista había abandonado ya totalmente el ilusionismo, que caracterizaba todavía los dos primeros paneles para la Universidad, adoptando un lenguaje esencial, en el cual la creación de las formas era encomendada de manera casi exclusiva a la línea de contorno. En dicho giro había tenido parte sin duda su producción gráfica, solicitada por Ver Sacrum, pero también la influencia del holandés Jan Toorop, el suizo Ferdinand Hodler y el escultor belga George Minne, varias veces presentes en las muestras secesionistas. Las figuras demacradas, casi descarnadas, de estos artistas -figuras con las cuales el arte se encaminaba al Expresionismo- y su propensión a la estilización tuvieron una influencia general en el arte secesionista, bien visible en las obras ejecutadas para la XIV exposición, que constituyó una piedra miliar en la evolución del Jugendstil vienes.
Klimt elaboró los estímulos ofrecidos por los artistas nórdicos de un modo extremadamente personal, incluyéndolos en su bagaje cultural. El Friso estaba lleno de referencias al arte griego, egipcio, asirio y bizantino y había sido realizado con materiales heterogéneos, como colores a la caseína, esmalte, pastel, aplicaciones de oro, fragmentos de espejo, botones y bisutería de vidrio coloreado. El incentivo para semejante experimentación le venía desde luego de su formación en la Escuela de Artes Aplicadas, de la que se deriva también su interés por las arte decorativas, tan vivo entre los secesionistas. Klimt no había sido el único alumno de la Kunstgewerbeschule, y muchos de ellos obtuvieron en los años sucesivos cátedras de enseñanza en la misma escuela. El interés klimtiano por la decoración se evidencia con claridad en el Friso y se convertirá en uno de los elementos fundamentales de su estilo, hasta el punto de llegara a hablarse de «bizantinismo». El término, acuñado por Heveris, se debió también al creciente uso del oro por parte del pintor, a raíz de dos viajes a Rávena, ambos en 1903, que fue asimismo el año de la entrega del último cuadro para la Universidad.
La Jurisprudencia está dominada por la tendencia ornamental y por el nuevo estilo bidimensional, gráfica: casi diez años después de hacerse el encargo, el artista llega a una visión enteramente mental, abandonando también el pictoricismo que caracterizaba los dos primeros paneles.
El cuadro se presentó en la XVIII muestra de la Asociación, concebida como una individual del artista, donde se expusieron de nuevo la Filosofía y la Medicina. La polémica se hizo ardiente de inmediato, en parte porque con la nueva obra el artista condenaba «la expresión más noble y respetada de la cultura austríaco-liberal» (Schorske), es decir, la ley, hasta el extremo de que el ministro Von Hartel se alineó en contra del pintor. El caso llegó de nuevo al Parlamento, donde un jefe de grupo propuso desviar los paneles hacia un comprador distinto del Estado.
Klimt, exasperado por las discusiones, optó por recomprar las pinturas, valiéndose del apoyo económico de su mecenas, August Lederer, y de su amigo y colega Kolo Moser. Apesar de negarse a hacer concesiones al gusto de los comitentes, el pintor no pretendía llegar a un punto de ruptura. Como en el caso del nacimiento de la Secesión, seis años antes, la solución drástica había sido impuesta más que elegida y los artistas de la Asociación siempre habían confiado en obtener encargos públicos, con el objeto de crear un arte popular.
El fracaso de Klimt supuso un duro golpe para estas expectativas, en parte porque el Imperio estaba tomando ya abiertamente una postura en contra del arte progresista, del cual la Secesión era la representante directa. El propio Klimt se desahogó amargamente con su amiga la periodista Bertha Zuckerkandl: «Ya he tenido bastante censura… Quiero ser libre… Lo más importante, quiero oponerme al modo en que las oportunidades artísticas son tratadas y conducidas dentro del Estado austriaco, del ministerio de Cultura… El Estado no debe jugar a hacer de mecenas cuan-‘ do lo más que hace es dar limosna. No debe arrogarse la dictadura de los criterios expositivos y de los pronunciamientos artísticos… No debe invadir las escuelas de arte con burócratas y expulsar de ellas a los artistas… sin que se tome postura mínimamente contra semejante política artística, ejercida de la manera más dura… Con tales autoridades, con tales administradores, el arte verdadero no tendrá ya nada que hacer».
El pintor hacía resonar aquí dos notas dolorosas: ante todo, la cuestión de la participación secesionista en la Exposición Mundial de 1904 en San Luis, en Estados Unidos, que había llevado a la ruptura total entre los dos adversarios. El gobierno había decidido en un principio no participar en el evento, pero, empujado por la circunstancia de que iban a faltar sólo la representación austriaca y la turca, había concedido su aval e invitado a las asociaciones artísticas a acudir con unas pocas obras de gran relieve. La Secesión, por tanto, había resuelto exponer las klimtianas Filosofía y Jurisprudencia junto con unas cuantas obras más, en el montaje de Josef Hoffmann.
La opinión pública se rebeló inmediatamente, reclamando la intervención del ministerio, y de nada sirvió la réplica de la Asociación, que protestó haciendo notar que había donado a la recién nacida Galería de Arte Moderno, promovida por ella, diecinueve obras de artistas extranjeros y que nunca había gozado de favoritismos de nadie; los artistas subrayaron además que el Estado había adquirido sólo 39 obras de la Secesión, en comparación con las 74 de la Künstlerhaus y a las 42 de un tercer grupo, el Hagenbund, y que sólo un artista había sido nombrado para un puesto en la Academia de Bellas Artes, contra los cuatro procedentes de otras asociaciones. La disputa había llegado ya a un punto sin retorno y el caso se cerró con la asignación del espacio originariamente destinado a los secesionistas a una indefinida «Asociación de artistas austro-polacos».