La cuestión de los cargos de la Academia de Bellas Artes era otro punto controvertido. Mientras que la Escuela de Artes Aplicadas se consideraba como un instituto técnico, la Academia era la institución artística por excelencia, el lugar dedicado a la formación de pintores, escultores y arquitectos. La candidatura a un puesto de profesor de Klimt, desde luego el principal representante de la pintura moderna en Austria, había sido ya propuesta (y rechazada) por primera vez en 1892, en su época historicista. Presentada de nuevo en 1905, el nombramiento del artista fue bloqueado por el ministro Von Hartel en persona, que sin duda pretendía evitarse un nuevo problema.
El año 1905 fue crítico también para la Secesión, en cuyo seno se produjo una brecha. Desde el inicio, las distintas orientaciones de los miembros había llevado a la formación de dos facciones internas diferentes, la más moderada de los naturalistas, reunida en torno a Josef Engelhart, y la de los estilistas, capitaneada por Klimt, que agrupaba a las personalidades más progresistas, como Kolo Moser, Josef Hoffmann, Alfred Roller y Adolf Michael Boehm. El grupo klimtiano, en parte merced al carisma de su líder, se había hecho cada vez más dominante y ya la «Muestra de Beethoven» había evidenciado que iba a prevalecer de modo cada vez más claro la orientación de los estilistas.
En 1903, además, gracias al apoyo económico del industrial Fritz Wárndorfer, Moser y Hoffmann habían fundado los Wiener Werkstatte, un laboratorio para la producción de mobiliario y objetos de artes aplicadas -desde papeles de pared hasta prendas de vestir- que muy pronto obtendría importantes encargos. Klimt, unido por fuertes vínculos de amistad a sus dos colegas, colaboraría en diversas y relevantes ocasiones con estos talleres, que se ocuparon también del arreglo de la Casa Pequeña de las hermanas Flöge. La oposición entre naturalistas y estilistas se configuraba, pues, como un choque más general en cuanto a la manera de entender la creación artística, hasta el punto de que Engelhart definiría las dos facciones como Pintores puros y Artistas del espacio, donde el papel de los primeros era el perdedor dentro de la Secesión. Ayudaron a calentar los ánimos las peripecias de la Exposición de San Luis, pues la proyectada participación de la Asociación fue monopolizada por Hoffmann y Klimt, lo que sin duda contribuyó a determinar la actitud gubernamental.
El ahondamiento de la brecha entre los dos grupos y el predominio de los intereses ligados a la arquitectura de interiores había llevado también, indirectamente, al ocaso de Ver Sacrum, cuya publicación había cesado en 1903; el casus belli, sin embargo, lo creó la decisión de Cari Molí, asimismo vinculado a Klimt, de asumir la dirección de la Galería Miethke, de gran importancia en el comercio vienes del arte moderno. Molí, según el grupo de Engelhart, se situaba así en directa competencia con la propia Secesión -que ponía a la venta las obras de sus miembros-, y se llegó a una votación en la cual el grupo de Klimt resultó perdedor por un solo voto. La consecuencia lógica fue el abandono de la Secesión por parte de los estilistas, que en 1906 adoptan la nueva denominación de Österreichischer Künstlerbund, Liga Artística Austriaca. Los dieciocho exiliados justificaron su gesto en una carta abierta al ministerio de Cultura, sosteniendo que no querían limitar su actividad a las exposiciones temporales y que su propósito era «influir en aspectos cada vez más amplios de la vida moderna… promover la vida artística en el sentido más lato del término y, a través de nuestra obra, convencer a círculos cada vez más extensos de la población de que ninguna vida es tan rica que no pueda enriquecerse aún más y ninguna es tan pobre que no pueda dejar espacio al arte».
Estas afirmaciones se vieron sin duda influidas por la actividad de los Wiener Werkstatte, que habían recibido en 1904 su encargo más importante: la realización en Bruselas de la residencia del banquero Adolf Stoclet, que había dado carta blanca a Hoffmann. El lujoso y costosísimo palacio, cuya arquitectura se basa en el refinado contraste de superficies blancas y negras y en la combinación de formas diversas, prefigurando la creación de la Bauhaus, se construyó según el principio de la obra de arte total. Se otorgó dignidad artística a cada elemento de la villa, desde el jardín hasta las ventanas, desde los pavimentos hasta las cornisas, y en ella colaboraron, bajo la guía de Hoffmann, diversos artistas, destacadamente Klimt. El pintor ideó los frisos ornamentales del comedor, en los cuales pudo dar cumplida expresión a la vena decorativa tan característica de su estilo. Para las paredes mayores de la estancia concibió dos grandes paneles, hechos en mosaico, en los que domina el árbol de la vida; sus ramas, que se rizan en elegantes volutas, ocupan toda la superficie; a ellos se superponen, de frente en los dos lados opuestos de la sala, La espera, personificada por un danzarina egipcia, y El cumplimiento, figurado por el abrazo de una pareja. Para el lado corto Klimt creó, por el contrario, un panel completamente abstracto, basado en la pura yuxtaposición de formas y colores distintos. El fondo dorado le confiere un aspecto precioso, pero la tendencia geometrizante que lo domina hace de Klimt un precursor de las vanguardias y atestigua que el artista tenía en cuenta la novedades del estilo de Moser y Hoffmann, reelaborándolas de una manera de todo personal.
La importancia que se daba a la arquitectura y a las artes decorativas se puso claramente de manifiesto en la primera iniciativa vienesa del Österreichischer Künstlerbund. El abandono de la Secesión privaba al grupo de Klimt de una sede expositiva, lo que causaba un problema básico. Desaparecida la posibilidad de conseguir un nuevo espacio permanente, se pensó en una solución alternativa, cuya realización fue retrasada por el trabajo para la familia Stoclet, que ocupaba a los principales artistas. No fue hasta el otoño de 1907 cuando se constituyó el comité para la organización de la Kunstschau, que se convertiría en la mayor selección de arte jamás organizada en Austria. En un terreno puesto a su disposición por el ministerio de Interior, Hoffmann edificio en pocos meses un palacio de exposiciones con 54 salas, diversos jardines, un café, un teatro al aire libre e incluso una pequeña villa campestre.
En los diferentes ámbitos se quería dar espacio a todas las formas artísticas, de la escultura monumental a la escenografía, de la gráfica publicitaria al arte para niños. Cada sección tenía un conservador; Klimt se ocupó de la coordinación general y escribió el discurso de inauguración, publicado como apertura del catálogo. El pintor volvía sobre la polémica con el poder constituido, aseverando que «los grandes empeños públicos» serían «el medio ideal para establecer un contacto entre artistas y público… Pero mientras la vida del Estado se ocupe principalmente de cuestiones económicas y políticas, el camino de las exposiciones será el único que nos quede…» Subrayaba que el objetivo de la muestra era hacer ver que hasta los más pequeños aspectos de la vida pueden ser enriquecidos por la belleza de la creación artística y que en esto «se funda el progreso de la cultura». Insistía finalmente en cuanto había defendido en algunos artículos de Ver Sacrum, declarando que «llamamos artistas no sólo a los creadores sino también a quienes disfrutan del arte y son capaces de dar nueva vida a las obras y apreciarlas».
La Kunstschau, que tuvo un éxito de público sin precedentes, se dividió en dos momentos distintos: en 1908 se dedicó a las novedades en el arte nacional, poniendo en primer plano a una nueva generación de artistas, entre los que destacan los jovencísimos Oskar Kokoschka y Egon Schiele; al año siguiente acogió a artistas extranjeros, entre los cuales figuraban Van Gogh, Gauguin, Matisse y Munch. A Klimt se le reservó en ambas muestras una sala en la que el pintor exhibió sus trabajos más recientes, como El beso, que fue adquirido por la Österreichische Galerie, el museo nacional hoy situado en el Palacio del Belvedere.
La Kunstschau fue el último acontecimiento expositivo promovido por Klimt y su grupo. El artista se había sentido profundamente amargado por el trato que en varias ocasiones le había dispensado el Estado, circunstancia que sin duda lo impulsó a abandonar gradualmente la escena pública; además, la fase propulsora empezada en 1898 se había terminado ya. En la última década de su vida, el pintor se dedicó ante todo al retrato, al dibujo -son célebres los de tema erótico- y a los paisajes, inspirados en las vistas del Attersee, en la región de Salzburgo, donde pasaba desde hacía tiempo el verano con Emilie Flöge. Participa en diversas muestras internacionales, obteniendo numerosos reconocimientos que contribuyen a su plena consolidación en el escenario artístico, también en Italia. En 1910 tuvo un gran éxito en la Bienal de Venecia, donde se le dedicó una pequeña individual y donde Galileo Chini hizo la Sala del sueño, claramente inspirada en las obras del pintor vienes. Al año siguiente fue premiado en la Exposición internacional de Roma; una selección de sus obras más célebres y discutidas figuró en el Pabellón austriaco, proyectado por Josef Hoffmann.
Este amplio consenso indica que el estilo de Klimt había perdido ya su carga revolucionaria. Las nuevas batallas las libraba la generación más joven y uno de los mayores méritos del artista fue sin duda el de dar espacio a personalidades como Schiele y Kokoschka. La pintura europea estaba cambiando y la intensa aunque breve etapa del Jugendstil estaba a punto de concluir, superada por las primeras vanguardias: ya en 1905 los Fauves de Henri Matisse habían suscitado escándalo en el Salón de Otoño parisiénse, mientras Ernst Ludwig Kirchner, Lark Schmidt-Rottluff y otros sancionaban en Dresde el nacimiento del Expresionismo alemán con la fundación del grupo Die Brücke. En 1908, el arquitecto vienes Adolf Loos, que diez años antes había firmado dos artículos en Ver Sacrum, renegaba de sus simpatías secesinistas publicando Ornamento y delito, donde condenaba precisamente la «epidema decorativa» de Klimt y sus compañeros. Al año siguiente, mientras Picasso ejecutaba las primeras obras cubistas, Filippo Tommaso Marinetti difundía en París el Manifiesto del Futurismo.
Por tales motivos, Klimt -quien, además, nunca había enseñado ni en la Academia (de la cual fue nombrado miembro honorario en 1917) ni en la Kunstgewerbeschule- no tenía alumnos. Su ejemplo fue sin duda fundamental tanto para Schiele como para Kokoschka, que le dedicó el librito de 1908 Die trdumenden Knaben (Los muchachos soñadores) -de cuyo texto e ilustraciones es autor- pero que estaba ya muy lejos de su estilo.
En diez años de intensa actividad, Klimt, con la ayuda de sus compañeros, había triunfado en su revolucionario intento de modernizar el panorama artístico austriaco y abrirlo a las novedades extranjeras. Gracias a la colaboración entre pintores, artistas gráficos, escultores y arquitectos, la renovación había invadido todos los sectores y Viena, de ser el farolillo de cola de Europa, se había transformado en uno de los principales centros de elaboración artística del continente. Al propio tiempo, sin embargo, las instancias que habían acarreado la victoria de la Secesión determinaron su fin. El principio de la obra de arte total, la fundación de los Wiener Werkstatte y la afirmación, repetida en diversas ocasiones, de querer conferir dignidad artística a todos los aspectos de la vida, «sin hacer distinciones entre el pobre y el rico» eran dogmas inevitablemente utópicos.
En el Friso de Beethoven Klimt había puesto en escena las ansias, los deseos y las fatigas de la humanidad, que en la última pared era salvada por el arte, personificado por la tañedora de lira. La escena final, inspirada en el verso de Schiller «Este beso, al mundo entero», representaba una recuperada armonía entre el hombre y el cosmos, una reconciliación entre ambos, hecha posible por la religión estética. La misma sede de la Secesión había nacido como «una isla brillante, una isla de beatitud en medio del tumulto de la ciudad, un refugio en el arte eterno para escapar de la necesidad cotidiana» (Hermann Bahr). Tales conceptos, que hallan su equivalencia en la filosofía contemporánea, sobre todo en los escritos de Nietzsche y Richard Wagner, era inevitable que fuesen comprendidos sólo por un círculo restringido de personas eruditas, las únicas capaces de tener acceso al cultivado simbolismo de las pinturas, al igual que al elevado coste de la lujosa artesanía producida por los Wiener Werkstatte la ponía al alcance sólo de las personas acomodadas. Al contrario de lo que afirmaban, pues, los secesionistas habían intentado aristocratizar a la masa, más que democratizar el arte.
A pesar de ello, el estilo klimtiano no dejó de evolucionar: en los últimos años, el artista abandonó el uso del oro y nunca dejó de buscar la comparación con la obra de sus colegas, como atestigua el panel más pequeño del Friso Stoclet con su naturaleza abstracta. La atención que prestó a los jóvenes, para los cuales fue un auténtico «cazatalentos», demuestra su constante actitud de búsqueda y renovación, su carácter abierto al futuro.
El artista murió, aquejado de un ictus, el 16 de febrero de 1918, casi cuatro años después de estallar la I Guerra Mundial. Pocos meses después, en un año en verdad luctuoso para la vida artística austriaca, murieron también Otto Wagner, Kolo Moser y Egos Schiele.
Las «fuerzas hostiles» que Klimt había evocado en sus cuadros estaban ya ante los ojos de todos y monopolizaban el escenario europeo, tanto en política como en pintura. En 1908, los artistas habían escogido como lema de la Kunstschau una cita del inglés Thomas Carlyle: «El crepúsculo del pasado ha sido anunciado y es ya inevitable. Pero, ¡ay!, el futuro es todavía prisionero de los dolores de su parto». Desde luego no imaginaban que también su época estaba a punto de convertirse en «pasado» y que su credo artístico quedaría bien pronto superado.
Después de los triunfos internacionales de los años diez, la pintura de Klimt cayó en el olvido, rechazado tanto por las vanguardias como, posteriormente, por la «vuelta al orden». En 1945, además, se produjo un trágico incidente que causó la pérdida de un parte importante de la producción del artista. Su mecenas y principal coleccionista, August Lederer, a fin de proteger las obras de su propiedad de las bombas de la II Guerra Mundial, las amontonó en los subterráneos del castillo de Immendorf, en la Baja Austria. Las derrotadas tropas alemanas, para retrasar el avance de sus perseguidores, incendiaron la propiedad y fueron destruidos, entre otros, los tres cuadros para la Universidad, La Música II y Schubert al piano.
En los años sesenta se inició el redescubrimiento de las diversas modalidades del Liberty, que condujo a la revalorización del arte klimtiano, desde entonces siempre creciente. Los estudios de los últimos años han permitido así aclarar la importancia del artista y su papel en el panorama artístico europeo de finales del siglo XIX.
En 1898, el crítico Ludwig Hevesi acuñó para el frontón del Palacio de la Secesión una lema que es quizá la mejor definición de las batallas de Gustav Klimt y de su programa: «Al Tiempo su Arte, al Arte su Libertad».
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