Paul Cézanne: El florero azul

Cézanne nunca pretendió enfrentarse al lenguaje pictórico desde presupuestos literarios, no quería realizar algo parecido a una literatura en imágenes, incluso cuando acometió en su primera producción temas más o menos emparentados con la historia literaria o con las leyendas de tradición oral.
Su objetivo esencial consistía en manifestar, a través de un lenguaje específico -la pintura-lo más recóndito de la realidad que le llegaba mediante la percepción visual, mediante ma petite sensation, como la denominaba el propio artista.
Decía Argan que para Cézanne la pintura era «un modo insustituible de investigación de las estructuras profundas del ser, una búsqueda ontológica, una especie de filosofía».
Esa idea de la pintura Cézanne la llevó hasta sus últimas esencias en sus estudios de la figura humana, en sus paisajes y también, como aquí, en sus naturalezas muertas.
Así, en este lienzo comprobamos la voluntad de captar la realidad, la conciencia de la realidad, aunque sea a través de los objetos inanimados y aparentemente insustanciales que se hallan en el cuadro.
Con todo ello, hay dos maneras de acercarse a obras como ésta: en primer lugar, dejándose embargar por el poder lumínico de la representación, por esa exaltación cromática en la que el azul adquiere una primacía exuberante, en la que la vegetación del florero parece brotar ante nuestros ojos, aunque sólo distingamos manchas de color armónicas.
Ese es el poder del arte, su artificio: hacer verosímil una representación.
En segundo lugar, podemos penetrar en otro grado de lectura, en el que Cézanne propone ahondar en los mecanismos de este artificio.
En ese instante, debemos percatarnos del juego de verticales creado por el pintor. El florero está ligeramente inclinado hacia la izquierda y el azul del fondo también está enmarcado en unas líneas oblicuas, que trazan unas diaconales interiores.
Esas verticales juegan, por otra parte, con las horizontales del lienzo, nunca paralelas y de imprevistos resultados según los preceptos ortodoxos de la perspectiva.
En ese juego, sólo la vertical de la botella de la izquierda del lienzo parece regirse por la geometría euclidiana; el resto son aportaciones propias de Cézanne, algo así como una geometría cezanniana.