Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.
Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.
Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse «naturalismo moralista». Recuérdese que junto a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.
Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse en los últimos.
Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o «aplastado», un relieve extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la Madre.
Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.
En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantona del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantona, en el Attis y en el David en bronce del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.
Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.
Condotiero Gattamelata de Donatello (Padua). Escultura en bronce de 1453, ubicada en la plaza de la basílica de San Antonio de Padua. El escultor se propuso abandonar la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma destinaba a sus emperadores. Si se ha dicho que Donatello se inspiró en el célebre Marco Aurelio del Capitolio romano, tuvo también en cuenta la concepción griega que hace del caballo casi un igual del jinete. El condotiero Gattamelata pasa revista a sus tropas conteniendo con su mano un fogoso caballo soberbiamente esculpido.