Su primera obra, a la que se le puede dar una fecha exacta, es el dibujo de los Uffizi, con la inscripción siguiente: «Día de Santa María de las Nieves, 5 de agosto de 1473». El joven Leonardo con sus veintiún años, que desde hace uno es ya un artista a todos los efectos legales, puesto que está inscrito en la corporación de San Lucas y frecuenta desde hace seis años el taller de Verrocchio, no sólo demuestra esta madurez para expresarse a través de unas formas y de un lenguaje abiertos al futuro (o sea a la total fusión plástico-pictórica del siglo XVI), sino que manifiesta la búsqueda constante para la reflexión y para los sentidos, a la que ya nos hemos referido antes. Por descontado que la suavidad y la ligereza del trazo a medida que la visión se aleja (pero también se amplía con un extraordinario sentido óptico-topográfico) en la llanura, ofrecen a quien contempla el dibujo la semejanza deseada de la atmósfera.
Y es esta transmisión directa de la experiencia óptica y naturalista en diferenciar la visión lo que recuerda a los maestros más «atrevidos» de la última generación: Fiero della Francesca, Baldovinetti, Pollaiuolo.
Cristo del maestro Verrocchio -en el mismo comienzo de la octava década del siglo XV-. Aunque resultase cierta la hipótesis de que otros jóvenes discípulos del taller hayan podido ayudar a Verrocchio (últimamente se ha pensado también en Botticelli) en la realización de esta pintura para la iglesia de San Salvi, hoy en los Uffizi, tan sólo el ángel de la izquierda y el paisaje correspondiente son considerados, no en términos de colaboración y de «ayuda» del alumno al maestro, sino de una clara diferenciación a todos los niveles, aunque la inserción en el conjunto general es perfecta y desde luego ya a la altura de quien “inventará “ la estructura geométrico-arquitectónica del cuadro, que será válida a lo largo de todo el siglo XVI (la pirámide o la elipse).
En efecto, más de un experto ha llegado a suponer que, en los casi nueve años (1467-1476 aproximadamente) de permanencia en el taller de Verrocchio, Leonardo supo conseguir tal posición de superioridad no sólo en orden directo a la creación, sino en cuanto en los “pensamientos” formales, de composición, y más ampliamente científicos y experimentales. No hay lugar a dudas que, precisamente a lo largo de los años de la presencia de Leonardo, la escultura de Verrocchio no sólo alcanza una extraordinaria madurez, sino que presenta algunas «ideas» verdaderamente revolucionarias, y sobre todo en las direcciones profundizadas por Leonardo: desde el grupo en Orsanmichele con la Duda de Santo Tomás hasta la Dama de las prímulas, en el Bargello de Florencia, primer ejemplar de busto en toda sus integridad en el cual brazos y manos pasan a formar parte de la caracterización psicológica y de la globalidad clásica de toda la estructura plástica, como sucederá con la Gioconda.
En cuanto al problema de las pocas obras atribuidas con certeza a Leonardo, hay que decir que la composición de la Anunciación, hoy en el Louvre, procede también y con toda seguridad del taller.
Desde luego, mucho más compleja es la otra Anunciación, de los Uffizi, pese a que algunos elementos, como la tipología del delicadísimo rostro de la Virgen, nos remiten a Verrocchio.
La misma alternancia constructiva de tonos cromáticos claros y oscuros que observamos en esta obra, ritmados en profundidad -en sustitución de la perspectiva lineal-, se vuelve a encontrar en su primera obra maestra de retrato, la llamada Ginevra Benci, hoy en la National Gallery de Washington, en la cual la figura resalta en colores claros al ser ceñida por una oscura mata de enebro, cuyo denso colorido queda puesto a su vez de relieve por la luminosidad de fondo del cielo.
La relación entre claro y oscuro cromático se convierte en una delicadísima graduación de valores lumínicos (el sfumato), lo que da también una íntima vibración psicológica en el rostro: no sólo se ha abierto el camino que culminará en la Gioconda, sino que Leonardo crea un prototipo tipológico para todo el principio del siglo XVI, desde la línea florentino-romana de Rafael a la veneciana de Giorgione (basta pensar en la Laura, del Museo de Viena, con el mismo simbolismo vegetal) y de Lotto, para llegar hasta el Parmigianino.
Dibujo de tormenta de Leonardo. El genio de Leonardo lo llevó a prestar gran atención a todo cuanto lo rodeaba. La naturaleza y sus fenómenos no fueron ajenos a su aguda observación, puesto que de ella el hombre debía conocer y comprender sus secretos.