Piero inicia así su historia: Adán agonizando en los brazos de Eva, anciana más que centenaria, ruega a Seth que pida al ángel del Paraíso la semilla prometida para la salvación de la humanidad. Seth, desnudo, visto de espaldas, se apoya en un bastón. Un personaje colocado de frente, vestido con una especie de delantal negro, pone una nota impresionante en esta escena. Otras composiciones célebres narran los episodios de Salomón y la reina de Saba, y el de la Anunciación.
Más allá, otro de los cuadros representa el sueño de Constantino la noche anterior a la batalla con Majencio, cuando recibe la inspiración divina de colocar el signo de la Cruz en sus estandartes para obtener la victoria; el emperador duerme en una tienda entreabierta, pero una luz misteriosa le basta al pintor para indicar que dentro de ella está ocurriendo un fenómeno sobrenatural y que aquel hombre no duerme apaciblemente, sino que sueña algo muy importante.
En el fresco La batalla del Puente Milvio, en el que ya se está en un escenario al aire libre, el azul transparente del firmamento destaca con más fuerza sobre las grandes banderas blasonadas que tremolan los capitanes y sobre los tonos negros de los caballos del primer término.
Otra escena, enfrentada a ésta, representa el Hallazgo y la Prueba de la Cruz por Santa Elena, la madre de Constantino, y con ella empieza a presentarse un tipo femenino que será siempre el mismo en los frescos de este pintor. Ya no es la patricia florentina de Botticelli, de carnes exquisitamente fatiga das, sino una mujer alta, de nariz recta, robusto cuello y ancha frente, despejada, de cabellos recogidos cuidadosamente por la toca. Piero della Francesca, cuando no hace retratos se vale siempre de este mismo tipo, bastante impersonal, como llevado por el deseo de no cansar la atención.
En esta gran composición a la que ahora se hace referencia, a la izquierda, la emperatriz Santa Elena, junto con otros espectadores, asiste al Hallazgo de la Cruz. A la derecha, realiza la prueba de la misma: un joven desnudo resucita al ser colocada la Cruz sobre su tumba mientras Santa Elena y las damas de su séquito se arrodillan ante la fosa. El edificio que sirve de fondo a esta escena, una basílica decorada con circunferencias blancas sobre fondo oscuro, de una novedad arquitectónica increíble, contrasta con la vista de Jerusalén, típicamente medieval, que figura sobre la escena del Hallazgo. Finalmente, Piero narra el episodio sucedido años después: Cosroes, rey de Persia, conquista Jerusalén y roba la Cruz. Heraclio, el emperador bizantino, lo derrota en una batalla y devuelve la Cruz a aquella ciudad.
Esta batalla, tema que debería ser movido y dinámico por esencia, revela hasta qué punto los seres humanos de Piero della Francesca viven en un espacio sereno, ordenado y lento: los soldados de Cosroes se mueven sin prisa, como buenos obreros que cumplen su oficio de matar con aplicación. Se diría que los personajes de las escenas de Piero son testigos solemnes que parecen demostrar que «hay hombres y mujeres que han visto cosas asombrosas».
La obra gigantesca del ábside de San Francesco de Arezzo debió ocupar a Piero durante siete u ocho años. En este período realizó algunos viajes a Roma, que sentaron las bases de lo que debía ser la escuela romana de pintura, y pintó diversas obras muy pocas de las cuales han llegado hasta hoy: la Resurrección de Cristo (Palacio Comunal de Borgo San Sepolcro), la Madona del Parto (conservada en Monterchi, un pueblecito cerca de Borgo) y el mural con la figura de Santa María Magdalena junto a la entrada de la sacristía de la catedral de Arezzo.
Las dos últimas obras presentan dos tipos de mujer característicos de Piero, al estilo de los que antes se ha comentado. Como las damas de los séquitos de la reina de Saba o de Santa Elena, pese a su fuerza poética, estas figuras conservan un gesto doméstico, provinciano. La Madona del Parto tiene una hermosa frente amplia y despejada, bajo la que sorprenden unos extraños ojos entreabiertos; la Magdalena es una mujer noble y directamente terrestre, cuya fuerza procede de la actitud de la cabeza y de la longitud flexible de su cuello. Estos cuerpos femeninos son ante todo volúmenes sólidos situados en el espacio.
