Encargos imperiales

A principios del siglo XVI se forma en Alemania, especialmente entre los humanistas, una nueva conciencia nacional; su meta es la realización del concepto tradicional de Imperio: la unidad del Imperio y el Emperador. En Nuremberg surge además la noción de la nueva dignidad ciudadana. De Nuremberg, decía Lutero que era "los ojos y oídos de Alemania" y Eneas Silvio Piccolomini la llamaba "el centro del Imperio". Desde 1424 albergaba la ciudad las insignias imperiales: la corona, el cetro y la espada -signos del poder terrenal- y, con ellas, las reliquias del Imperio, que se guardaban en la iglesia del Hospital del Espíritu Santo, desde donde una vez al año salían para ser expuestas al pueblo en la plaza del mercado central. La ciudad encargó a Durero la decoración de dos grandes puertas del armario destinado a guardar estas joyas imperiales, del que se sacaban para llevarlas a la Plaza Mayor.
Para la composición de las dos grandes tablas (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum), Durero realizó varios cartones de estudios. Una tabla muestra al emperador Carlomagno, el legendario fundador del Sacro Imperio Romano Germánico; en la otra, al emperador Segismundo, de la casa de Luxemburgo, quien había hecho llevar las joyas a la ciudad. Para las facciones de este último, Durero se guió por un retrato del siglo XV; para las correspondientes al emperador Carlomagno, por el contrario, adoptó las de Johannes Stabius, cronista de la corte, que en 1512 residía en la ciudad. Este encargo del año 1512 fue el único que hizo su ciudad natal al pintor.
La presencia en Nuremberg, a partir de ese año, del emperador Maximiliano, colocó a Durero en posición preferente para la realización de encargos imperiales. El emperador encontró en Durero al artista capaz de comprender e interpretar sus ambiciosos proyectos para la crónica historiográfica y genealógica en que pensaba; con ello, el emperador quería transmitir a la posteridad su gloria y la de su estirpe. De los numerosos artistas que trabajaban para él, fue Durero el único que obtuvo una pensión vitalicia. En la monumental Puerta Triunfal del emperador Maximiliano, realizada en 1515, también colaboraron Durero y su taller; medía esa puerta más de tres metros de altura y estaba compuesta por 192 tallas de madera que, unidas, formaban un arco triunfal al estilo romano. La monumental composición narraba las hazañas de Maximiliano y daba detalles sobre su genealogía. De igual modo estaba concebido el Cortejo Triunfal, del que Durero sólo realizó la carroza. Entonces, Durero y su taller trabajaban en la ilustración de los libros del emperador con grabados en madera: Weisskunig, Freydal, Teuerdank, son novelas autobiográficas del que se llamó "el último caballero". El conjunto de ilustraciones del breviario del emperador lo hacen uno de los más bellos que jamás se hayan realizado. En ellas colaboraron, además de Durero (que con sus 50 láminas superó en número a los demás artistas y determinó, en lo formal y en el estilo, el conjunto de la obra): Lucas Cranach el Viejo, Hans Baldung Grien, Hans Burgkmair, Jórg Breu el Viejo y Albrecht Altdorfer (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Besançon, Bibliothéque Municipale). La ilustración que acompaña al texto está compuesta por dibujos a pluma sobre pergamino, llenos de fantasía y color (rojo, verde, violeta). La ornamentación decorativa se mezcla con seres fabulosos, combinando lo grotesco con lo sagrado. Durero trabajó en tres retratos del emperador: el primero es un dibujo al carbón hecho en Augsburgo el 28 de junio de 1518, cuando visitó la Dieta Imperial, enviado por el Consejo de la ciudad de Nuremberg. Estrecha relación con este dibujo tienen dos pinturas y un grabado en madera sobre el mismo tema que compuso después de la muerte de Maximiliano, en 1519 (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum; Viena, Kunsthistorisches Museum).

 

Autorretrato con pelliza de Alberto Durero (Staatsgemaldesammlungen, Munich). En el año 1500, Durero se representó a modo de imitatio Christi. El hieratismo, la mirada sin fondo, el aire obsesivamente trascendente, han hecho de esta pintura un símbolo universal. Y ello quizá por su tremenda ambigüedad, producto de aquellas mentalidades antagónicas que coexistían en el cambio del siglo XV al XVI: por un lado, la mentalidad medieval que veía en todo arte una emanación divina y, por otro, la nueva mentalidad renacentista que hacía del hombre el protagonista de la historia y, del artista, un émulo de Dios.