Un amplio y noble escenario arquitectónico con ruinas clásicas al fondo presta aliento a esta composición, que puede datarse hacia 1476; mientras parece en cambio inverosímil, dado el tono amable de la pintura, que pueda tener relación alguna (en cuanto «acción de gracias») con la conjura de los Pazzi, en el año 1478, de la que Lorenzo de Médicis pudo salvarse pero en la que Juliano fue asesinado. La calculada y clara distribución de los grupos -en comparación al «tondo» (pintura circular) Pucci con la Epifanía (hoy en la National Gallery de Londres)-y el preciosismo de los detalles, se resienten quizá de la influencia del arte de Mantegna, conocido en Florencia a partir de su llegada a Toscana en 1466 o 1467.
Además de la influencia del inquieto linearismo de Pollaiuolo, también se resienten de la de Mantegna -siempre en su brillante preciosismo- las dos escenas hoy en los Uffizi, que pasaron a poder de los Médicis en el siglo XVI, y que representan el Descubrimiento del cadáver de Holofernes y el Retorno de Judit (hacia el año 1475). En esta última escena ciertas líneas básicas giran sobre sí mismas desde la doncella hacia el brazo de Judit armado con una espada, y luego hacia el otro brazo con la rama de olivo, para retornar finalmente a las cabezas. Ello constituye el equivalente visual de un sentimiento que vuelve hacia atrás, nostálgico y melancólico; melancolía acentuada por el contraste entre las mujeres supervivientes del drama y la serenidad del indiferente paisaje matutino; entre la belleza de Judit y el acto cruel al que se ha visto obligada.
Para tener más datos seguros, con sus fechas correspondientes, acerca de Botticelli, es preciso esperar los años de 1475 a 1478. Pero, entretanto, la crítica sitúa algunas de sus obras. El Tondo Raczinsky en los Museos de Berlín, es fácilmente identificable con uno citado por Vasari en la iglesia de San Salvatore al Monte, cerca de la de San Miniato, en los alrededores de Florencia y en el que se admiraban ocho ángeles. En efecto, ocho adolescentes aparecen como ángeles, con lirios en las manos, en torno a la imagen central de la Madona con el Niño. Esta obra puede considerarse como una de las primeras grandes muestras del tipo de Madona en “tondo”, en el que Botticelli ejecutará algunas obras maestras.
El dibujo de algunas figuras realizadas en taracea que se admiran en el Palacio Ducal de Urbino son atribuidas también a Botticelli, así como un Apolo y una Palas Atenea, de un pórtico en la Sala de los Ángeles, en la que el Apolo recuerda al Mercurio de la Primavera; mientras la Atenea armada, de una fiereza todavía al estilo de Pollaiuolo, puede corresponder asimismo a aquella Atenea del Estandarte (1475) citada por Vasari como vista en casa de Lorenzo el Magnífico, que surgía sobre ramas ardientes, según puede verse también en la figura del Palacio Ducal de Urbino. Es posible que Botticelli enviase a esta ciudad un dibujo muy parecido a la figura ya realizada.
Otras taraceas atribuibles a dibujos de Botticelli se encuentran en el mismo palacio, así las del gabinete-estudio del duque Federico de Montefeltro, datado en 1476. Ello constituiría, sin duda, un punto de referencia cronológico. Si Botticelli se desplazó a Urbino para realizar estos encargos, el contacto con Fiero della Francesca debió ser ciertamente para él una gran experiencia cultural extra florentina, pese a que los temperamentos artísticos de ambos maestros eran muy distintos: el de Fiero, perspectivo, espacial, severo e impasible; el de Botticelli, por el contrario, hipersensible, refinado y soñador, de una línea móvil y a menudo musical.
Y en términos musicales se ha interpretado, precisamente, su primera grandísima obra maestra: la Primavera de los Uffizi, originalmente pintada para la Villa di Castello. Esta villa no pertenecía a Lorenzo el Magnífico sino a sus primos (Lorenzo y Giovanni di Pierfrancesco) y fue adquirida en 1477; fecha en torno a la cual se sitúa, por lo menos por una parte de la crítica, la espléndida pintura. Así se ha parangonado con un allegro el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera-, después, como un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; tras lo cual, la melodía parece variar, moviéndose, como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo acusadísimo en las dos manos alzadas de este mismo grupo, y extinguirse, en fin, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala al cielo.
La Primavera de Sandro Botticelli (Gallería degli Uffiz¡, Florencia). El Botticelli más refinado y soñador pintó para la Villa di Castello, propiedad de los primos de Lorenzo el Magnífico, esta fantástica obra. Las líneas, puros valores dinámicos, parecen describir una vida más allá de los ojos como imágenes del sueño, en un ritmo continuo de danza. Botticelli «griego resucitado», como le llamó Ruskin, dio pie en esta obra a infinidad de interpretaciones: desde un aversión del mito de Venus de acuerdo con la filosofía neoplatónica hasta, como transposición de un asunto de la época, la representación del amor de Juliano, de Médicis por Simonetta Vespucci, reina casta de la fiesta.