Estas inquietudes manieristas afluyen en Tiziano en la Virgen con el Niño y San Antonio, de los Uffizi, y en la Alegoría, del Louvre, pero se templan en la suave luminosidad de la Presentación de María en el templo, realizada de 1534 a 1538 para la sala del Albergue de la Scuola della Carita, actualmente en la Academia de Venecia. Parece revivir el espectáculo ciudadano de Vittore Carpaccio, aunque la narración pictórica adquiere una amplitud solemne y abierta. La luz se vuelve clara y se extiende hacia las figuras y los fondos, acompañando en una aureola dorada la imagen azul de María niña que sube la grandiosa escalinata. Venecia la rodea con sus construcciones y sus personajes retratados del natural, en la muchedumbre que sigue y presencia la escena. Al fondo se dilatan en una claridad matinal los valles nativos, y la realidad se afianza en la anciana sentada al inicio de la escalera, la vendedora de huevos, que ciega con la blancura luminosa de su chal.
De 1538 es la Venus con el perrito, de los Uffizi, realizada para el duque de Urbino. Una sensual y perezosa indolencia emana del espléndido desnudo femenino, envuelto en la ola dorada de sus tiernas carnes, recostada entre los pliegues de la sábana que resalta blanca sobre el rojo aterciopelado de la cama. Dos doncellas, al fondo, preparan los vestidos en el ambiente fastuoso de una señorial casa veneciana, mientras al otro lado del ajimez que se abre sobre el mar se despliegan los colores de la laguna, con el rojo dorado y el azul del cielo en el ocaso. Son posiblemente el aire y la luz que Tiziano tenía a su alrededor y que gozaba en su nueva casa de Birri Grandi, en el barrio de San Cancian y desde el jardín «… está situado en la parte extrema de Venecia, sobre el mar, desde donde se contempla la placentera islita de Murano y otros lugares bellísimos» (de una carta del gramático Prisciano, de 1540).
Los retratos contemporáneos no reflejan jamás el menor retorno de Tiziano a la cultura manierista y constituyen una de las páginas más bellas y famosas de su biografía.
Entre 1536 y 1538 se sitúa la fecha del retrato de Isabel de Este, de Viena, representada como una evocación de la juventud perdida, en el lujoso fasto de sus vestiduras y su tocado. Del mismo mundo antiguo y deslumbrante participan los Duques de Urbino, en los Uffizi: Francesco María, que no posó nunca para este retrato, sino que se limitó a enviar a Tiziano su armadura, en heroica y reluciente postura; Eleonora Gonzaga, presente en Venecia en aquellos años, suntuosa con su traje de gala negro y oro, pero triste, con el rostro ajado, envuelta en la luz crepuscular que tiembla y se oscurece en el cielo que se cubre de nubes.
En contraste con la áulica solemnidad de los retratos principescos, sonríe la tranquila figura de la Bella, del Pitti, con la suave armonía de sus colores, negro, oro y morado, iluminados por la sedosa blancura de las mangas. Y la misma modelo retorna en la Muchacha con pelliza, de Viena, toda ella suavidad de tintes rosados en las carnes desnudas y contrastadas con el rojo leonado del manto que resbala de los tiernos hombros.
En esta misma época, Tiziano lleva a término la Batalla de Cadore, comenzada hacía muchos años. La obra ya no existe, pero de los dibujos, de las derivaciones y de las copias parciales se capta su excepcional novedad en el convulso agitarse de los caballos y de los jinetes y en aquellos fantásticos juegos de luz que dan vida y forma a las figuras. Tal vez se manifiesta en ella una nueva adhesión y un nuevo homenaje a la cultura manierista, que vuelve a encontrarse en los techos de la iglesia del Santo Spirito in Isola, realizados entre 1542 y 1544, con una riqueza de escorzos y ciertos claroscuros de gusto algo enfático, por lo general desconocidos en Tiziano. Este mismo espíritu, en el fondo, se encuentra en la Alocución de Alfonso de Ávalos, de 1541, del Prado, y en el Ecce Homo, de Viena, fechado en 1543.
Sin embargo, las formas del manierismo no se limitan en la interpretación de Tiziano a convertirse en academia de escorzos audaces, de plásticas agitadas y de movimientos en violenta y exasperada rotación, vistos en un áspero contraste de luces, sino que se convierte, por el contrario, en fuente de búsqueda y objeto de una realizada consciencia, plenamente humana y heroica. Con el San Juan Limosnero, de Venecia, fechado en 1545, Tiziano supera toda la crisis manierista y, sintetizando maravillosamente la luz y el color, crea a su manera la forma y el espacio. Y su realidad natural, una vez más, se traduce en una ideal medida clásica. No obstante, en su espíritu aparecen una sombra inquieta y cierta congoja, desconocidas antes para la límpida serenidad de su alma.
Y nuevamente es el color, con todos sus valores expresivos, el que se impondrá y vivirá siempre en su obra, por encima de toda polémica. Son de estos años varios retratos importantes: la Clarice Strozzi, de Berlín, fresca en su gracia juvenil y en sus suaves colores; el retrato de Paulo III, de Nápoles, realizado probablemente en 1545, en Bussetto. Y también el Joven inglés, del Pitti, acaso Ippolito Riminaldi que, pese a su frontalidad y a las sombrías tonalidades del traje negro, palpita en suaves luces doradas que rozan su rostro e imprimen una misteriosa intensidad a sus grandes ojos claros.
Por último, documentado en 1545, está el retrato de Pietro Aretino. El literato escribió de él al duque Cósimo: «Es cierto que respira, le laten las sienes y reacciona de la forma que yo lo hago en la vida». Se reconoció en la «terrible maravilla» que, en la fastuosidad roja del ropaje sedoso, destaca por su carácter cínico y violento, con una verdad punzante, felizmente alcanzada gracias a la vertiginosa velocidad del pensamiento que con el rostro y los sentimientos completa la prepotente amplitud de su cuerpo macizo.