La antigua escuela florentina, reducida a ser una escuela de importancia local en los últimos decenios del siglo XVII, contó con pocos pintores de nota durante la primera mitad de la centuria siguiente; uno de ellos, Batoni, ya mencionado, había emigrado, y en el arte de la decoración pictórica sólo se encuentran figuras secundarias, como Ciro Ferri, autor de los frescos que decoran toda una serie de salas en el Palacio Pitti.
Bolonia, en cambio, aunque su Academia había perdido gran parte de su antigua eficacia, no por eso dejó entonces de ser un centro de arte muy activo, ya que no sólo los pintores florentinos, sino los romanos (y en gran parte los venecianos también) seguían con la convicción de que sólo en Bolonia un artista de la pintura podía procurarse un aprendizaje sólido, basado en el ejercicio, insustituible, del dibujo. Cario Cignani (1628-1719), era todavía allí, a principios del siglo, el depositario de la antigua gran tradición. Había sido discípulo de Albani y estaba al frente de un estudio sumamente frecuentado.
Con Cignani se formó el mayor pintor de frescos de la última fase barroca en aquella escuela: Marcantonio Franceschini (1648-1729). Pero nada de esto significaba novedad o progreso.
La innovación se produjo en la escuela boloñesa gracias a un artista de gran personalidad, Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), llamado Lo Spagnolo, la única figura genial que dio la escuela de Bolonia en la última fase de su historia.
Liberado de la férula académica de Cignani, prefirió estudiar personalmente las obras de Ludovico Carracci y del Guercino, y, no contentándose con ello, pronto abandonó todo contacto con la tradición académica para enfrentarse directamente con la visión de la vida, y así sus temas basados en escenas contemporáneas y también sus retratos, tienen la profundidad que sólo caracteriza al arte sinceramente sentido.
Trató temas tan humanos como el del Mercado de Poggio a Cajano -con toda la complicación que implica reproducir una escena multitudinaria al aire libre-, en el famoso lienzo de los Uffizi, o su serie de los Siete Sacramentos (hoy repartida entre los museos de Dresde y Turín), o escenas de intimidad irónicamente picantes, como La Pulga (también en la misma galería florentina). Su sentido burlesco se manifiesta en los cuadros de género, y en este sentido apunta como precursor de Battista Piazzetta y de Pietro Longhi.
Génova produce en esta época un pintor tan personal como lo fuera Crespi en su patria. Fue Alessandro Magnasco (1667-1749), apodado Lissandrino, pintor extraño, por su técnica y por las raras escenas que pintó. Muy joven se trasladó a Milán hasta 1737, en que regresó definitivamente a su ciudad natal. Sus pinturas, por los temas y la atmósfera, han podido ser calificadas, de modo indistinto, como místicas o como diabólicas, y muy probable es que en ellas se esconda una intención rebelde, quizás herética.
Son por lo común escenas que sugieren tremendas penitencias: frailes vagando apesadumbrados por sitios boscosos, o reunidos en estrambóticos cónclaves, en actitudes torturadas. Tales pinturas han sido consideradas como bizarrie (al modo de los grabados de Callot), en su intenso y contrastado claroscuro, realizado con pincelada rápida y nerviosa. La relación entre Magnasco y la escuela veneciana es nula; sin embargo, su pintura explosiva algo recuerda de las transformaciones de estilo que entonces tenían lugar en Venecia.
Bérgamo y Brescia, por entonces, son centros pictóricos activos. Brescia dio a Ceruti, autor de escenas de género (por lo regular mendigos, lisiados, campesinos pobres) que ofrecen relación con las bambocciate, inspiradas en la ínfima vida popular, cultivadas en Italia desde el siglo XVII por artistas extranjeros amantes de estos aspectos pintorescos.
En cuanto a Bérgamo, externamente bajo la influencia del arte veneciano, es la patria de un intenso retratista, Vittore Chislandi, conocido (por haber abrazado el estado religioso) como Fra Vittore del Galgario (1655-1743), y que estudió, ya mayor, la pintura en Venecia con el retratista Bombelli y se sumó por entero a la escuela veneciana.
La tentación de San Antonio Abad, de Alessandro Magnasco (Musée du Louvre, París). La extraña personalidad de este pintor genovés queda patente en esta ambigua escena donde no queda claro si la intención del autor era la de enfatizar el lado místico o el diabólico de la situación. Aunque fue un prolífico paisajista, la obra más representativa de Lissandrino, en cuanto a libertad de creación y personal temperamento, es la que corresponde a sus últimos retratos y escenas alegóricas, cuando graves problemas de salud hacían ya casi imposible el manejo de los pinceles. En esta obra quedaron patentes sus demonios internos, contradiciéndose con su fama de pintor vitalista y risueño.
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