Francisco de Goya: en plena madurez

En 1795 surge por primera vez en la trayectoria goyesca el nombre de la duquesa de Alba, que tanta importancia habría de tener para la carrera del pintor. Se ha fantaseado en demasía sobre las relaciones del pintor y la duquesa, no siempre sobre hechos constatables sino por el mero deseo de novelar la vida de ambos personajes. Goya pudo estar enamorado de ella durante un tiempo (ciertos indicios, como se verá, permiten afirmarlo), pero de ello es, por lo menos, aventurado dar el paso de asegurar que hubo una relación amorosa entre ambos. A la vista de los datos objetivos que es posible manejar nada indica que la joven noble correspondiera al ya maduro pintor. Se conservan de su mano dos magistrales retratos de la duquesa de Alba, el que la presenta vestida de blanco con cinturón rojo (1795) y el que la muestra de negro (1797) con dos anillos en la mano: en uno de ellos se lee claramente el nombre de Alba y el de Goya en el otro. En este retrato aparecen además, como trazadas en la arena del suelo, "solo Goya", aunque la palabra "solo" fue recubierta de pintura por el propio artista. Por otra parte, en uno de los grabados de los Caprichos, a que más adelante se hará referencia, titulado Sueño de la mentira y la inconstancia, se ve a la duquesa con doble rostro y alas de mariposa. El origen de tales aguafuertes se halla en el álbum de dibujos que realizó Goya en Sanlúcar de Barrameda (1796), donde estuvo visitando a la duquesa de Alba. Quedan, de aquella visita, algunos croquis con la efigie de la duquesa y las de algunos miembros de su pequeña corte rural, que siempre la acompañaba. La duquesa no tardaría mucho en fallecer (1802) y, aun siendo innecesario, salimos al paso, negándola, de la morbosa leyenda que pretende que dicha dama fue el modelo de las famosas Majas desnuda y vestida, que como se verá serían ejecutadas algunos años más tarde.
En todo caso, hay que retornar ahora a la pintura y los grabados. En 1795 realizó Goya una importante obra de tema religioso: los tres Lunetas de la Santa Cueva de Cádiz, que se apartan de la técnica minuciosa y "escultórica" de las pinturas de Santa Ana de Valladolid. En esta relevante obra trata las escenas con cierto estilo de boceto, lo que irá intensificando en adelante, aunque ocasionalmente, y se preocupa de acentuar la expresión humana de cada personaje. En 1797 se anunció la edición de los Caprichos, pero se publicaron dos años después, con 80 estampas precedidas de un Autorretrato al aguafuerte. Quince días después de la salida, cuando se habían vendido 27 ejemplares, la obra fue rápidamente retirada, posiblemente por miedo a la Inquisición. Goya, en realidad librepensador, tan satírico como dramático, tan poco anclado en los tabúes que mantenía salvajemente la Inquisición, se había permitido pasar los límites que, a fines del siglo XVIII, circundaban el arte. Sus Caprichos (puestos bajo el lema, en realidad, de que "el sueño de la razón engendra monstruos", frase que ha quedado ya para la historia) presentaban seres humanos lindando con las bestias, visiones de patíbulo y de hechicería, amén de un mundo de majas y celestinas, chulos y mendigos. Incisivas y cortas frases epigrafían las estampas, aumentando su mordacidad y concretando más o menos la intención del artista, tan oscura y sibilina en algunas ocasiones que preconiza aspectos del surrealismo del siglo XX. Un atrevimiento que sitúa a un Goya definitivamente avanzado a su tiempo en el tratamiento de los temas y en su deseo de liberar al arte de convenciones.
El año 1798 es decisivo en el arte de Goya. Aparte de una serie de admirables retratos, decora al fresco la ermita de San Antonio de la Florida, refundiendo en su obra ímpetu y grandiosidad barroca, ciertos efectos de gracia rococó y un expresionismo "sui generis" con deformaciones y simplificaciones inauditas para la época, que hacen de esta maravilla pictórica un auténtico anti Tiépolo. Presenta una serie de personajes en torno a una fingida baranda. Las brutales pinceladas se dejan en su aspecto inmediato y con mínimos contrastes de tono estructuran un rostro, un cuerpo, un gesto perfectamente definido. Lo más asombroso es cómo Goya sabe, en una misma pintura, hacer compatibles los desgarros con las más sutiles y refinadas bellezas ejecutadas con la técnica tradicional.

 

La duquesa de Alba de Goya (Colección Duque de Alba, Palacio de Liria, Madrid). Retrato del año 1795. Esta figura luminosa, con los extraordinarios toques rojos del cinturón y los pendientes, es probablemente la aludida en esta frase de Goya en una carta a su amigo Zapater: "Más te valía venirme a ayudar a pintar a la de Alba, que se metió en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta más que pintar en lienzo, que también la he de retratar de cuerpo entero".